Всего за 176 руб. Купить полную версию
Напомним, что вся, казалось бы, сугубо немецкая психологическая проблематика XIX в. коренится в переосмыслении наследия английского эмпиризма XVIII в., чего не скрывает и сам Гомбрих. При этом он не замечает чего-то еще более существенного – опыта критики психологизма – со стороны все той же немецкой феноменологии, в своей ранней фазе оказавшейся источником формального метода (теория и практика «вчувствования»), а в более зрелой – структурного анализа и, конечно же, иконологической герменевтики[172].
После войны: наука об искусстве – программа и критика
Именно в военные годы Гомбрих работал над книгой, сделавшей его имя в буквальном смысле символом всемирного успеха классического искусствознания. Это «История искусства» (1950), написание которой, вернее сказать, составление ее английского варианта было обусловлено не только военными неблагоприятными обстоятельствами, но и деятельным и благожелательным участием основательницы «ФайдонПресс» Беллы Горовиц. Позже Гомбрих посвятил ей свой крайне принципиальный сборник «Размышления верхом на деревянном коне» (1963).
Война, по наблюдению самого Гомбриха, положила начало его в известной степени «двойной жизни». С одной стороны, героическая борьба за существование (вначале только за материальное, но в дальнейшем, позволим себе заметить, и за идеальное), а с другой – настойчивые усилия по укреплению своего места в науке. Когда эти две интенции-тенденции в жизни ученого пересекались, случались прорывы и к новому знанию, и к очередному признанию…
Собственно же история создания «Истории искусства» полна классических и практически мифологических примет всякого удачного писательского проекта. Был там и добрый, внимательный и благородный в своей терпеливости издатель, проявляющий одновременно мудрость и осмотрительность (Горовиц дала, конечно же, читать рукопись своей шестилетней дочери, немедленно одобрившей текст); был и нуждающийся, скромный и послушный писатель (Горовиц дала Гомбриху аванс в 50 фунтов, и тут он понял, что у него «мало времени, но много забот». Тогда он пробовал скрываться, затем попытался деньги вернуть, но издатель сказала, что ей не нужны деньги, а нужна книга); был и колоссальный и, конечно же, абсолютно неожиданный успех, сопровождавшийся многомиллионными тиражами, переводами на десятки языков и всяческими анекдотами, курьезами, воспоминаниями и не ослабевающим по сию пору потоком критики.
Характерный пример: для готовившегося издания художник-оформитель настойчиво попросил Гомбриха – из-за своих сугубо полиграфически-макетных соображений – дописать что-нибудь, чтобы иллюстрация поместилась ровно на том месте, где было ему удобно, тем более что он выбрал и соответствующий сюжет – фото знаменитого «Глочестерского подсвечника» XII в. Гомбрих послушно написал несколько слов, особо не задумываясь, и каково было его потрясение, когда он увидел рецензию на вышедшую книжку одного виднейшего медиевиста, специально упомянувшего именно характеристику данного памятника, многое ему заново открывшего в его понимании… И ведь этот ученый – удивительное совпадение! – был, помимо прочего, выборщиком в Оксфорде, что обеспечило Гомбриху там профессорство (речь идет о Томасе Боасе)[173]. Кстати, в Оксфорде жила Горовиц, и Гомбрих, когда думал отказаться от книги, старался там не появляться…
Примечательно, что в то же самое время в том же самом месте еще один оксфордский профессор дописывал свою не менее популярную книгу, также происходившую из одной предвоенной публикации, также детскую и также прошедшую детско-издательскую апробацию (но не у дочки, а у сына – книга была больше для мальчиков, хотя получила признание и у взрослых)[174]. Примечательно, что источник этих сведений – принципиально иного, синхронистического, рода (это эпистолярный жанр), что направляет верификацию в другое русло, хотя некоторые тематические пересечения не могут не поражать:
Боюсь, воздушные силы в основе своей абсурдны per se. Как бы мне хотелось, чтобы ты не имел ничего общего с этим кошмаром. По правде говоря, для меня это – тяжкое потрясение, что мой родной сын служит этому современному Молоху[175].
И именно в те самые военные годы (1944) пишется знаменитое, программное, многозначное и неоднозначное (как раз в своей программности) исследование «Мифологий Боттичелли…», чему далее посвящена целая глава[176].
Начало 50-х годов – время появления и других принципиальных и не менее программных текстов, охватывающих две темы: психология и иконология, теория восприятия и практика символизма. Хотя, вернее сказать, это единая теория визуального и вербального способов репрезентации, помещенных внутрь двух контекстов функционирования этой репрезентации, то есть в контекст практик – искусства и науки, – с учетом той уже единой картины, что возникает при пересечении того и другого (своего рода морально обоснованная идеология социально обусловленного знания).
Назвать следует, по крайней мере, два текста: это фундаментальные в своей изящной лаконичности «Размышления верхом на деревянном коне» (1951) и универсальные в своей ученой, почти схоластической демонстративности «Icones symbolicae…» (1948).
Надо сказать, что с ними связаны и два немецких историографических текста, которые сами, будучи известным резюме концептуального развития Гомбриха в начале его научного – еще венского – пути, оказываются методологическим основанием всех последующих мыслительных построений ученого, определяющего в них и саму науку об искусстве (а главное – ее границы), и свое в ней (и вне ее) место.
Отметим, что и сам сборник, в котором были помещены тексты Гомбриха, – «Atlantisbuch für Kunst» (1952) – представлял собой программное в послевоенной ситуации начинание: собрать воедино все самое свежее и, самое главное, свободное от навязанной идеологии знание об искусстве, способное теперь вновь иметь свободное хождение наряду с иными культурными ценностями по всей освобожденной Европе, в которой еще остались его носители. (Из выдающихся ныне классиков науки в сборнике присутствуют Ренэ Юиг, Мартин Вакернагель и Хельмут Кун[177].)
Наука – пространство публичного знания и признания
Итак, решающее обстоятельство, позволим себе повториться, повлиявшее на всю ученую карьеру Гомбриха, заключалось в том, что сразу после войны он издает еще довоенное начинание – историю искусства для детей. Впрочем, она превратилась в самую известную и популярную историю искусства – буквально всеобщую (для всех общую и подходящую для самых взрослых читателей) «Историю искусства» (1950), написанную именно в форме рассказов (Story) по истории (History) искусства – живым, остроумным и просто умным языком больше о проблемах творчества, чем о фактах, именах или датах. Получается история искусства именно как творческой практики, а не абстрактного понятия, призванная объединить довольно разнородные явления – и художественные вещи, и художественных личностей, и художественную жизнь, и все остальное, что, конечно же, Гомбрих имел в виду, но что имел смелость не обсуждать в книге, чтобы не перегружать ни ту же книгу, ни ее читателя… Так что, если говорить без обиняков, книга не должна была производить впечатление чего-то простого и тем более популярного, да она и не была задумана как простая и популярная.
В дальнейшем феноменальный успех книги определил и востребованность Гомбриха как лектора. Послевоенная преподавательская деятельность Гомбриха поражает разнообразием и размахом: он и Слэйдпрофессор в Оксфорде (1950–1953), и Дорнинг-Лоурэнс-профессор в Лондоне (1956–1969), между прочим, после Рудольфа Виттковера. Он продолжает читать лекции в Институте Варбурга и Курто (1954–1959), в 1959 г. он – приглашенный профессор в Гарварде, тогда же и вплоть до 1976 г. – «профессор классической традиции» в Лондонском университете, в 1961–1963 гг. – Слэйд-профессор уже в Кембридже, после чего там же (в Королевском колледже) – Летаби-профессор (1967–1969). В 1970–1979 гг. он занимает должность профессора в университете Корнелл.
Достойная для обсуждения тема и проблема: жанр публичной лекции как основание не только будущей книги, но и актуальной методологии, предполагающей не просто доступность идеи или концепции, но именно ее приемлемость и привлекательность: ни аудиторная публика, ни научное сообщество не должны быть отягощены чем-то крайним, радикальным и однозначно-навязчивым. Публичность как признак искренности намерений и условие признания, нельзя забывать о риторическом статусе такого рода речей и писаний.
В 1959 г. Гомбрих становится директором Института Варбурга и Курто (до 1976 г.), став преемником своей давней благодетельницы – сменившей в свою очередь Франкфорта – Гертруды Бинг. Испытав в прежние годы всю односторонность преподавания в этом учебном заведении, он в первую очередь обновляет именно процесс обучения: приглашает с публичными лекциями видных ученых (среди которых Виттковер и Курц), в том числе немало зарубежных. При этом сам он свое директорство сравнивал с активностью брокера, правда, в научно-академической сфере. Ведь это своего рода биржа, но только с другим наполнением (а вот смысл – примерно тот же: коммуникация и достижение поставленной цели, которая заключается в обмене ценностями, если не финансовыми, то хотя бы концептуальными)[178]. В другом месте Гомбрих выражается еще более изящно: