Однако «петраркизм» Маро и «петраркизм» «Плеяды» – явления, столь отличные друг от друга, что на это нельзя было не обратить внимания. Французский исследователь Альбер Пофиле в одной из своих статей[243] сопоставил два сонета Маро и Ронсара, восходящие к одному и тому же сонету Петрарки. А. Пофиле пришел к следующему выводу: «Маро изо всех сил старается перевести Петрарку; Ронсар хочет сделать своими дух и элегантность петрарковской формы. Один хотел бы преподнести нам самого Петрарку, другой, петраркизируя, желает все же оставаться Ронсаром»[244].
Выводы А. Пофиле можно было бы проиллюстрировать, сопоставив этот перевод Клемана Маро из Петрарки с одним из сонетов «Оливы» Жоашена Дю Белле (сонет № 48, в издании 1550 года – № 55).
История возникновения переводов Маро и Дю Белле такова.
Перевод Маро был впервые напечатан в 1544 году. Тогда еще не существовало на французском языке полного или хотя бы значительной части текста петрарковского «Канцоньере». Правда, Жорж де Ля Форж еще в 1514 году перевел шесть «Триумфов» Петрарки. Но сонеты и канцоны итальянского поэта стали появляться значительно позднее. Кроме перевода Маро, который перевел шесть сонетов и одну канцону, укажем на переведенные Жаком Пелетье еще 12 сонетов Петрарки. Пелетье включил свои переводы в изданный им сборник своих стихотворений (1547), куда, между прочим, вошли несколько ранних поэтических опытов будущих членов «Плеяды». Наконец, в 1548 году Васкен Фильель опубликовал под названием «Лаура из Авиньона» перевод 196 сонетов и 24 канцон Петрарки.
Интересующий нас сонет Дю Белле увидел свет в 1549 году. Первый поэтический сборник Дю Белле был весьма тесно связан с опубликованным одновременно с ним трактатом «Защита и прославление французского языка». Основные положения манифеста новой школы родились на основе живой поэтической практики Ронсара, Дю Белле, Баифа и других членов будущей «Плеяды». Именно наличие за плечами Дю Белле некоторого творческого опыта придало его трактату убедительность и весомость положений. С другой стороны, выпуская свой первый сборник одновременно с «Защитой», Дю Белле собрал в нем те свои стихи, которые не шли вразрез с его собственными теоретическими положениями. Ведь отход от некоторых предписаний «Защиты» наметился уже во втором, расширенном издании «Оливы» 1550 года.
«Плеяда», как известно, самым решительным образом осудила переводы, противопоставив им подражание античным и итальянским авторам, как единственное средство обогащения поэтического языка. Дю Белле писал в «Защите и прославлении французского языка»: «Тем не менее, эта столь похвальная работа переводчиков не кажется мне единственным и достаточным средством, чтобы поднять наш народный язык до уровня других, более прославленных языков» (Кн. I. Гл. V). Прежде всего Дю Белле не советовал переводить поэтов, ибо особенности их произведений «так же могут быть переданы в переводе, как если бы художник захотел воспроизвести душу, изображая тело и следуя натуре» (Кн. I. Гл. VI).
Таковы были теоретические позиции Дю Белле. Насколько они отразились в его переводе, а точнее подражании, видно из приводимых ниже стихов Петрарки, Клемана Маро и Дю Белле.
Дю Белле и Маро в качестве образца выбирали 128-ой сонет итальянского поэта:
Перевод, или, точнее говоря, подражание этому сонету Петрарки, мы находим в «Оливе» Дю Белле:
В отличие от Маро, Дю Белле берет у Петрарки лишь основную мысль его сонета, свободно варьируя и видоизменяя ее, создавая свою образную систему. Если у Петрарки (а вслед за ним и у Маро, а также отчасти у Ронсара) весь сонет развертывается как непрерывное перечисление и лишь в последнем стихе наступает «развязка», то Дю Белле строит свое стихотворение совсем иначе. У Петрарки, у Маро и в какой-то мере у Ронсара нет четкой границы между каждым катреном и каждым терцетом, нет, тем более, противопоставления катренов терцетам. Иначе у Дю Белле. Отказавшись от целого ряда образов петрарковского сонета (об этом ниже), Дю Белле усиливает оставшиеся непрерывно повторяющимися вопросами, обращениями, восклицаниями, то есть Дю Белле отказался от нарастающего напряжения петрарковского сонета. Замкнутость и обособленность составных частей стихотворения создает особую прерывистость его ритма; сонет не произносится уже «одним дыханием», уравновешенность частей в нем более ощутима. Это придает ему известную плавность и замедленность.
В первом катрене Маро точно следует Петрарке, повторяя все его образы. Он лишь иногда меняет их местами, но эти перестановки не выходят за рамки одной стихотворной строки. Синтаксическое деление на полустишия (за исключением последней строки катрена, цезурованной менее четко) соблюдается Клеманом Маро весьма последовательно.
У Дю Белле строение катрена совсем иное. Он отказывается и от «неуверенных шагов», и от «цепкой памяти», и от «сильного желания». «Слабое сердце» и «обжигающий пламень» превращаются у него в «горящее сердце», а «смутные блуждающие мысли» становятся «слабым разумом». Эта перестройка всей образной системы катрена отразилась и на его ритмико-синтаксической композиции. Вместо стонов и жалоб появляется горький недоуменный вопрос; цезуры посреди стихотворных строк уже не так обусловлены синтаксисом и смыслом, как у Петрарки и Маро. В ритмической организации катрена Дю Белле достигает большего разнообразия, чем Маро: первая фраза охватывает две строки, тогда как две следующие укладываются в одну строку каждая. Но не это все-таки главное. Дю Белле полностью меняет смысл, заключенный в стихах Петрарки (и Маро), и его сонет оказывается не переводом и даже не подражанием, а откликом, своеобразным ответом, воспоминанием о сонете итальянца.
Во втором катрене Клеман Маро несколько более отходит от итальянского оригинала, чем в первом. Так, вместо довольно общего «прославленного чела» появляются более конкретные «полководцы», и вместо «двойной доблести» – «поэты». В третьем стихе катрена Маро сливает воедино два образа Петрарки. Однако изменения не касаются главного. Мы наблюдаем здесь обычную трансформацию при достаточно точном переводе.
Дю Белле во втором катрене еще дальше отходит от петрарковского сонета. Воспользовавшись слегка намеченными у Петрарки в третьем стихе контрастными сопоставлениями («тягостная жизнь» – «сладкое заблуждение»; Маро, между прочим, этого оттенка не передал), он развивает этот прием и строит с его помощью первые два стиха катрена. Заключенная в стихах Дю Белле мысль о тщетности человеческих усилий и особенно его обращение к богу совсем отсутствует у Петрарки и у Маро. Можно предположить, что речь идет об античном боге любви Амуре (так оно и есть у Петрарки и Клемана Маро), но акцент, сделанный Дю Белле не на любовных переживаниях, а на страданиях, неудачах, потерях в жизни вообще, заставляет почувствовать здесь и отзвук христианских мотивов, как раз в эти годы получивших весьма большой удельный вес во французской поэзии.
В терцетах Маро довольно точно перелагает Петрарку. Лишь кое-где образы последнего претерпевают весьма легкую трансформацию. Дю Белле в терцетах отходит от итальянского образца еще дальше (точно так же поступает и Ронсар). Дю Белле отказывается от повторенного Клеманом Маро петрарковского образа, обузданного любовью (или Амуром?) человека, заменяя весь этот пассаж обращением к слепому лучнику, точно попадающему в цель. Прием контраста повторен и в следующих двух стихах терцетов Дю Белле (пламя, зажигающее холодность поэта). Лишь последняя, заключительная строка стихотворения более или менее точно следует Петрарке (но так же поступает не только Маро, но и Ронсар).