Заговор против Голливуда
В конце 1920-х гг. Лорд принадлежал к маленькой группе католических активистов, которые обдумывали новый тип деятельности в области зарождавшейся киноиндустрии. Среди его товарищей были Мартин Квигли, издатель чикагского отраслевого журнала о кино, и Уильям Хейс, харизматичный президент Motion Picture Producers and Distributors of America, который выступал от лица отрасли в кампании против отрасли. Хейс появился на обложке журнала Time в 1926 г. в образе «неунывающего оптимиста» — сам Кодекс производства, написанный Лордом, во плоти (его часто и называют Кодексом Хейса{208}).
Еще одним членом группы был Джозеф Брин, который стал самой важной, помимо Лорда, фигурой негосударственной цензуры в Голливуде. Брин, который изначально работал на Хейса в сфере связей с общественностью, был описан биографом Томасом Доэрти как «викторианский ирландец», которому присуще «не эльфийское очарование или пропитанная виски мрачность, но трезвая бдительность по отношению к самому себе и бодрая готовность оказать ту же услугу окружающим, хотят они того или нет». Ясно, что голливудские «шишки» не пользовались уважением Брина, по крайней мере изначально. В своих частных письмах в 1932 г. он выражал недовольство по поводу того, что «эти евреи, похоже, не думают ни о чем, кроме денег и любовных утех». Что же до низших слоев отрасли, то «люди, чей моральный облик не потерпели бы даже в отхожей яме чумного барака, здесь имеют хорошие места и жиреют на них». Если Лорда можно назвать законодательной ветвью Кодекса производства, то Брин являлся исполнительной. Именно он пытался, хотя и безуспешно, изменить знаменитую реплику Ретта Батлера в конце «Унесенных ветром»: «Если честно, моя дорогая, мне наплевать» (Брин предлагал вариант: «Если честно, мне все равно»){209}.
Эти три человека — католики, тем или иным образом связанные с Голливудом и убежденные, что он портит американцев, — были очень горячо настроены изменить ситуацию. Что еще интереснее в подходе Лорда — Квигли — Брина — то, что по их мнению, самая эффективная цензура отрасли могла быть осуществлена прямо, с поддержкой церкви, а не путем государственной регуляции. Осуждая то, что они называли моделью «дворника», они посчитали, что бесполезно пытаться вычистить свалку, которая уже создана. Гораздо лучше останавливать вульгарные фильмы еще до начала производства. И этого куда легче достичь негосударственным принуждением, чем официальными регламентами.
Католические борцы придерживались принципа, который правоведы назовут «предварительным запретом», — контроль за фильмами до съемок. Квигли лично настаивал на этой стратегии, которая базировалась на его опыте в 1920-х гг. в Чикаго, где, несмотря на давление церкви, совет цензоров одобрил производство и выпуск неподобающего фильма. Квигли знал: даже в городе, управляемом католиками, бизнесмены с тугими кошельками всегда могут подкупить чиновников или полицию, чтобы дать ход фильму.
Разумеется, они четко понимали, что в демократическом государстве официальная цензура никогда не смогла бы стать такой эффективной, как негосударственная. Чиновники, если их вообще удастся убедить вмешаться, всегда будут действовать уже после выхода кино, и тогда уже правоохранительным органам, по определению неэффективному институту, придется следить за соблюдением правил. Так что троица рассудила, что для защиты христианских ценностей — которые, в конце концов, являются традиционными американскими ценностями — им придется найти способ самим ограничить киноиндустрию. Не стесняясь в выражениях, Брин объявил себя тем человеком, который «затолкает благопристойную этику в глотки этим евреям»[37]{210}.
До Кодекса
Голливудские фильмы в начале 1930-х гг. можно было назвать одними из самых смелых и провокативных в истории американской индустрии развлечений. С появлением звукового кино их особенности еще сильнее бросились в глаза. Они соединились в актрисе Мэй Уэст, звезде Цукора, — в фильмах She Done Him Wrong («Она обошлась с ним нечестно») и I’m No Angel («Я не ангел»). В обеих картинах Уэст играет зрелую, раскрепощенную секс-бомбу — по сути, тот же типаж, что и Саманта Джонс в сериале Sex and the City («Секс в большом городе»), только с бруклинским акцентом. Именно в этих фильмах она произносит свои самые знаменитые фразы — «У вас пистолет в кармане или вы просто рады меня видеть?» и «Когда я хорошая, я очень хорошая, но когда я плохая, я еще лучше».
Вот как Мик Ласалль, кинокритик и эксперт по периоду до Кодекса, описывает фильмы начала 1930-х гг.:
Они исполнены независимости и инициативы, неважно — честен главный герой или порочен. В них отдается предпочтение личности перед коллективом, и они глубоко цинично относятся к любой организованной власти — будь то правительство, полиция, церковь, большой бизнес или правосудие. Они склонны выступать против всего, что становится на пути свободы, включая свободу сексуальную. Соответственно, тот, кто диктует другим свои взгляды, обычно оказывается злодеем{211}.
Это тоже можно расценить как традиционные американские ценности, но они-то и оказались не по душе отцу Дэниелу Лорду. После выхода второго фильма Мэй Уэст он написал гневное письмо в отраслевое объединение, угрожая «часом расплаты»{212}. Когда Paramount объявила о третьей картине с участием Уэст в 1934 г., час настал.
«Я хочу присоединиться к Легиону приличия, который осуждает постыдные и вредные кинокартины. Настоящим я обещаю избегать любых фильмов, кроме тех, которые не оскорбляют правила приличия и христианской морали»{213}.
Так гласил обет вступающего в организацию, которая стала ключевой в атаке католической церкви против кинобизнеса по следам фильма «Я не ангел». Католические прихожане по всей стране были приглашены присоединиться к Легиону приличия; протестантам и евреям тоже были рады. Это было не первое массовое движение в защиту нравственности в США, но, видимо, оно стало самым многочисленным: на пике своего развития, в 1934 г., Легион заявлял об 11 млн членов.
Католический бойкот или по крайней мере угроза его стали настоящим смертельным оружием Легиона против Голливуда. Целью было прекратить посещение фильмов, осужденных как безнравственные, но, по настоянию Грина, некоторые представители церкви призывали к бойкоту вообще всех фильмов. Усиленная версия стратегии, считал Брин, гарантирует давление не только на руководство студий, но и на остальной персонал, например регионального менеджера Warner Bros., которого он описал как «жида самого низкого пошиба»{214}.
Проект Легиона приличия при всей своей ядовитости был просто потрясающим: католическое движение, созданное, чтобы дисциплинировать продюсеров-евреев от лица протестантского большинства. Но, возможно, больше всего поражает, насколько оно оказалось эффективным. Частично это можно связать с хорошим выбором времени. В тот самый момент, также под давлением церкви, в индустрию кино грозила вмешаться администрация Рузвельта, и еще одной головной болью для Голливуда стала серия научных исследований, которые посчитали кинематограф вредным для детей{215}.
Перед лицом бойкота и возможных мер со стороны правительства в конце 1934 г. объединение производителей кино согласилось подчиниться Кодексу, составленному Дэниелом Лордом (на самом деле Голливуд принял его раньше, но на первых порах пытался игнорировать). Брин стал главой нового Управления Кодекса производства с личными полномочиями просматривать все проекты фильмов и сценарии. Он также курировал выдачу «свидетельств одобрения». Если кинотеатр, входящий в отраслевое объединение, показывал фильм без такого свидетельства, это считалось нарушением, как и множество других действий, караемых штрафом в 25 тыс. долларов{216}.
Структура
У Адольфа Цукора не было склонности к цензуре как таковой. Он построил голливудскую систему только для того, чтобы делать грандиозные и качественные фильмы, а также чтобы гарантировать хорошую отдачу от инвестиций. Его первостепенной заботой было, чтобы фильмы продавались, и на пути к этой цели он определенно не являлся ханжой. Фактически именно скандальные ленты, снятые на студии Paramount, и послужили главным толчком для атаки католиков.
Но даже движимый главным образом долларами и центами, Цукор создал, пусть и ненамеренно, структуру отрасли, заметно склонную к контролю над свободой слова. На самом деле, если бы Цукор и его товарищи из Warner Bros., Universal и Fox не уничтожили независимые студии, дистрибьюторов и кинотеатры, о господстве Кодекса производства вообще не могло бы идти речи. Трудно представить себе, чтобы Лорд, Квигли и Брин добились рычагов влияния, подобных контролю над Голливудом, если бы власть в отрасли была все еще рассредоточена между тысячами продюсеров, распространителей и владельцев кинотеатров. Когда же это произошло, все получилось невероятно резко, и эта ситуация показывает потенциальную уязвимость высокоцентрализованных систем. Они создаются как бы ради стабильности, а на самом деле весьма уязвимы и подвержены невероятно крутым потрясениям.