Я постигаю истину в целом, а не то, что лежит на поверхности.
Я нарочно подчеркиваю то, что отражает душевное состояние, которое я стремлюсь воплотить.
И он указал мне на одну из своих самых прекрасных статуй, что стояла на подставке подле меня: коленопреклоненный юноша, жестом мольбы протягивающий руки к небу[18]. Все его существо пронизано отчаянием. Излом туловища, вздымающаяся грудь, безнадежность в вытянутой шее, в руках, устремленных к чему-то неведомому в попытке удержать его.
– Видите, – сказал мне Роден, – я подчеркнул выпуклости мышц, говорящие об отчаянии. Здесь, здесь и вот здесь я обозначил сухожилия, напрягшиеся в молитвенном порыве…
Жестом он очертил самые трепетные фрагменты скульптуры.
– Ловлю вас на слове, мэтр! – с иронией воскликнул я. – Вы сами сознались, что подчеркнули, преувеличили. Вот видите, вы изменили Природе!
Он принялся смеяться в ответ на мое упорство.
– Да нет же, – ответил он. – Я не изменил ей. А если и так, то сделал это неосознанно. Чувство, что повлияло на мое видение, было мне подсказано Природой, которую я копировал…
Если бы я захотел изменить то, что видел, приукрасить это, я не смог бы сделать лучше.
Немного помолчав, он продолжил:
– Соглашусь с вами, что художник воспринимает Природу иначе, чем другие, потому что чувство помогает ему открыть под внешней видимостью внутреннюю истину.
Однако, в конце концов, единственно верный принцип в искусстве – копировать то, что ты видишь. Не в обиду будь сказано торговцам прекрасным, любой другой метод губителен. Не существует способа приукрасить Природу.
Речь идет лишь о том, что надо уметь видеть.
О, вне всякого сомнения, посредственность, копируя, никогда не создаст произведения искусства, поскольку смотрит, но не видит; посредственный художник будет с мелочной тщательностью фиксировать каждую деталь, но результат будет плоским, лишенным характерности.
Но профессия художника не для посредственностей, даже самые верные советы не придадут им таланта.
Настоящий же художник не смотрит, а в и д и т, а значит, его взор, направляемый интуицией, проникает в сокровенные тайны Природы.
Остается лишь довериться своему видению.
Глава II Для художника в природе все прекрасно
В другой раз, навестив Родена в его большой мастерской в Медоне, я разглядывал копию с его великолепной в своем безобразии статуэтки, мотив, навеянный стихотворением Франсуа Вийона «Жалобы Пригожей Оружейницы»[19].
Куртизанка, блестящая и грациозная в юности, ныне отталкивающе одряхлела. Как некогда кичилась она своим очарованием, так ныне стыдится своего безобразия.
(пер. Ю. Корнеева)Образ статуэтки буквально следует за поэтическими строчками.
Старуха-развратница, иссохшая, как мумия, жалуется на свое физическое увядание.
Сгорбленная, она, сидя на корточках, с безнадежным взором оглядывает свои груди, дряблые и обвисшие, отвратительный, в складках живот, узловатые, как виноградная лоза, скрюченные руки и ноги:
(пер. Ю. Корнеева)Скульптор не отстал от поэта. Напротив, его творение, навеянное стихами, быть может, еще более экспрессивно, чем резко натуралистичные строки мэтра Вийона. Плоть дряблыми складками свисает с выпирающего костяка, под пергаментом кожи проступают ребра – и все это трясущееся, заскорузлое, сморщенное, скрюченное.
Это зрелище, гротескное и в то же время душераздирающее, исполнено глубокой грусти.
Перед нами нескончаемое бедствие слабой жалкой души, влюбленной в вечную юность и красоту, в бессилии лицезреющей ничтожество собственной оболочки, – эта антитеза духа, провозглашающего радость без границ, и тела, которое деградирует, чахнет, самоуничтожается. Реально сущее – хиреет, плоть агонизирует, но мечта и желание бессмертны.
Вот что Роден пытается дать нам понять.
Я не знаю другого художника, который когда-либо выразил бы трагедию старости с такой беспощадной жестокостью.
Впрочем, знаю! Во Флоренции на одном из алтарей Баптистерия можно видеть странную статую Донателло[20]: старуха, совершенно нагая, с прядями длинных поседевших волос, кое-где прилипших к этому изможденному телу-развалине.
Это изображение святой Марии Магдалины, удалившейся в пустыню; под тяжестью прожитых лет она приносит на алтарь Господа жестокие истязания, которым подвергает свое тело в наказание за то, что некогда греховно лелеяла его в утеху себе и другим.
Жестокая откровенность флорентийского ваятеля сродни роденовской и вряд ли превосходит ее. Однако чувства, нашедшие выражение в этих творениях, различны. В то время как святая Магдалина, добровольно истязающая себя, кажется, лучится радостью от собственного поругания, старуха Шлемница пребывает в ужасе, оттого что обрела сходство с трупом.
Современная статуя куда трагичнее старинной.
В молчании я созерцал возникшее перед глазами воплощение ужаса.
– Мэтр, – обратился я к хозяину мастерской, – никто более меня не восхищается этой удивительной статуей, и надеюсь, вас не разгневает сообщение о том, какое воздействие она производит на многих посетителей и особенно посетительниц Люксембургского музея…[21]
– Вы обяжете меня.
– Так вот, обычно посетители отворачиваются, восклицая: «Фу, что за уродство!» И я нередко замечал, как женщины закрывают глаза рукой, чтобы отстранить это видение.
Роден от души расхохотался.
– Поневоле поверишь, – заметил он, – что моя статуя весьма красноречива, поскольку вызывает столь острую реакцию. Люди, несомненно, страшатся суровой философской правды.
Но единственное, что важно для меня, – это мнение знатоков, и мне весьма польстили их похвалы по адресу моей старухи Шлемницы. Я как та старая римская певица, которая отвечала на шикание публики: «Equtibus cano! Я пою для шевалье!» – в смысле, для знатоков.
Обыватель с готовностью утверждает, что уродливое в жизни не является материалом для искусства. Ему бы хотелось запретить нам изображать то, что в Природе пришлось ему не по вкусу, шокировало его.
Это глубокое заблуждение с его стороны.
То, что в Природе кажется безобразным, может обернуться прекрасным в произведении искусства.
При обычном порядке вещей безобразным называют то, что уродливо, нездорово, что наводит на мысль о болезни, хилости и страдании, все, что противостоит правильности – признаку и условию здоровья и силы; горбун безобразен, как безобразен и кривоногий, и нищий в лохмотьях.
Безобразны душа и поведение аморального человека, человека с порочными наклонностями, преступника, человека, отступающего от нормы, который наносит вред обществу; безобразна душа отцеубийцы, изменника, честолюбца, добивающегося своего любыми средствами.
И вполне законно, что существа и предметы, от которых исходит лишь зло, подвергаются порицанию.
Но едва великий художник или писатель затронет одного из тех, что называют безобразными, как они преображаются, благодаря прикосновению магического жезла они обретают красоту: это сродни алхимии, колдовству!
Веласкес, изображая карлика Себастьяна[22], шута Карла IV[23], наделяет его столь трогательным взглядом, что зритель сразу проникает в скорбную тайну этого калеки поневоле, вынужденного, чтобы обеспечить кусок хлеба насущного, унижать свое человеческое достоинство, превратившись в игрушку, ожившую погремушку, шута… И чем острее осознается мука этого чудовищно уродливого существа, тем прекраснее творение художника.
Когда Франсуа Милле изображает бедного сельского мужика[24], который остановился передохнуть на минуту, опершись на свою мотыгу, – несчастный, сломленный усталостью, обожженный солнцем, доведенный до скотского состояния, – ему достаточно лишь подчеркнуть обреченность в облике бедняги, отмеченного приговором судьбы, чтобы сие порождение кошмара превратилось в дивный символ человечества в целом.