Раневская лежит неподвижно. Только тяжелое дыхание. И глаза... то полуприкрытые веками, тускнеющие, то вдруг остро сверкнувшие смесью полного понимания и юмора. И все-таки ей очень плохо. В больничной палате нависла тоска. Об этом и говорила Фаина Георгиевна. Потом долго тяжело дышит. Вдруг:
– Хотите, я спою? (Тяжелое дыхание.) Это старая песня. Я люблю ее. (Тяжелое дыхание.)
Пауза. Голос. Негромкий, но полнозвучный, как на сцене, медленно, с большими остановками после каждой строки:
(Слезы медленно поползли по ее щекам. Глаза закрыты. Губы вздрагивают.)
* * *И за-тос-ку-у-ю.
* * *В палате тишина и неподвижность. Только потрескивает прибор, на экранчике которого зеленой волной бесконечно вычерчивается ритм сердца Раневской.
Бежать за врачом? Давить на кнопку тревоги? Позвать ее, Фаину Георгиевну, из ее забытья... или...
Глаза открылись. В них никаких слез:
– Вам понравилось, как я это спела? Да, получилось. Но вы не слышали настоящего исполнения. Ах, как цыганка одна пела это! Никогда не забуду. С таким подъемом и с такой печалью... С высоко поднятой печалью. Но я тоже спела неплохо, правда? Знаете почему? Потому что люблю этот романс. Его надо петь каждый раз, как в последний раз. Или как в первый. В этом и есть тайна исполнения.
Конечно, правильно, что в нашем спектакле финал отдан Филицате. Да, Раневской, народной артистке СССР, любимейшей, популярной, несравненной, да, Раневской. Но не только Раневской – еще и ее Филицате, такой, какою она создала ее.
Идет «конгресс». Идет суд Мавры Тарасовны, идет перераспределение благ. Платон – он хорош, мил, честен, но... забывчив. Забыл он кошмар прошлой ночи, когда «душу вынули», когда холодно составили план расправы над ним и над его Поликсеной, над ним и над его любовью. Теперь хозяйка его, Платона, вознесла в главные приказчики! А бывшие верха – тестюшка Амос и «химик» Никандра – свергнуты. За теми же заборами да при тех же порядках поменяли их местами. И кричит забывчивый Платон: «Вот она, правда-то, бабушка!» А Филицата молчит. Обнимает любимицу свою Поликсену да котенка поглаживает. Потом и Поликсена отойдет – к центру, к Мавре Тарасовне, – там уж и руки соединяют.
Этого-то и хотела Филицата, за это-то и боролась. Этому и радуется одна сбоку. И еще крикнет Грознову: «Ну-ка, служивый, поздравь нас» – нас поздравь, общий праздник. Грянули хором.
И тут Филицата встала... пошла к Поликсене, обняла... потом дальше пошла, дальше... от нас, в глубину, туда, где открылись за заборами другие заборы, церкви, сады Замоскворечья... Поет:
Все фигуры неподвижны и почти не освещены на первом плане. А Филицата все движется уточкой по освещенной части сцены, поет и уходит от нас, от нас, пока занавес не закроет всю картину.
Реальный уход Филицаты из дому? Или ее душевная тоска, сон об уходе? Или просто песня с приплясом на широком дворе? И уход – умирание. Прощение, любовь и непримиримость – и высочайшее чувство морального идеала. Безмерная печаль и искренняя улыбка. Всё вместе.
Так умела играть Раневская.
...А болезнь прошла. Почти. Пришла другая. И снова прошла. И опять лето. В жаркое солнечное утро завтракаем у нее на кухне. Фаина Георгиевна оживлена, шутлива:
– Ешьте, вы мало едите. Вот творог. Хотите, я вас научу делать творог? Он страшно полезный. Я сама его делаю. Если бы вы знали, как он мне надоел. Не ешьте творог, ешьте нормальную пищу. Погладьте Мальчика, мою собаку. Видите, как он смотрит на вас. Не смей так смотреть! Иди ко мне! Вот тебе, ты любишь это... Не ест! Какая наглость!.. Ну ляг здесь, мой хороший... Вы знаете, как он переживал, когда я болела. Он так страдал за меня. Ночью я упала и не могла подняться. И некого позвать... надо терпеть до утра... а он пришел, стоит рядом и страдает... Я люблю его... у меня ведь нет детей... его подобрали на улице... избитого, с переломанной лапой... Он понимает, что я спасла его... А если я умру, что с ним будет? Он пропадет. Он понимает это и поэтому желает мне здоровья. Нет... нет, нет... он просто меня любит... как я его... Хотите, я расскажу вам о Давыдове? О Павле Леонтьевне Вульф... Вы ешьте, ешьте, это хороший сыр... мне его достали... давайте выпьем кофе... да... о чем я хотела рассказать? Вы знаете, я странная старая актриса. Я НЕ ПОМНЮ МОИХ ВОСПОМИНАНИЙ.
Двойной взлет СОФЬЯ И МИХАИЛ
Было
Телефонный звонок из Москвы в Ленинград. Женский голос. Незаурядная манера говорить. Мне предлагают роль в кино. К этому времени я уже снялся в нескольких фильмах, много играл в театре и потому не спешил откликаться на каждое предложение. Но тут был... ОСОБЫЙ ГОЛОС, ОСОБЫЙ СТИЛЬ РЕЧИ и ОСОБОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ.
«Время – вперед!» Валентина Катаева. Надо же так попасть! В юные годы я обожал этот роман, знал его наизусть почти целиком. Герои романа были мне как родные. Играть предложили Давида Маргулиса – определяющая фигура. Спросил – когда съемки, где? Женщина, представившаяся вторым режиссером, сказала: «О-о! Съемки будут подробные. Михаил Абрамович привык работать тщательно. Всё нынешнее лето в Керчи, зиму в павильонах, следующее лето опять в Керчи и потом озвучание в Москве. Это двухсерийный фильм». «Ничего себе! – подумал я и сказал: – Это, конечно, интересно, но интересно так же, как я могу совместить это с театром?» Женский голос ответил: «Вас приглашает сниматься Швейцер. ШВЕЙЦЕР! Если вы это осознаете, все остальные проблемы решатся».
И это была правда! «Время – вперед!» мы снимали два года. А потом еще два года – «Золотого теленка». А потом были три серии «Маленьких трагедий». Во всех этих фильмах ни одного кадра не было снято в моем родном Ленинграде. На каждую съемку я куда-нибудь выезжал, вылетал... И при этом шли активнейшие годы моей театральной жизни. Как это могло быть? Теперь я уже и представить не могу. Однако было это, было. За то время, что я снялся в трех фильмах, мои коллеги сыграли в кино по двадцать-тридцать ролей. Но я снимался У ШВЕЙЦЕРА, и наши совместные труды во многом сделали осмысленными, осветили эти годы.
Да, надо еще добавить – в конце того телефонного разговора женский голос сказал «Меня зовут Соня, Софья Абрамовна. Приезжайте. Познакомимся».
Это было в начале 1964 года. Сорок лет назад.
Это было.
Их двое
Соню боялись. Главным был Михаил Абрамович, но он был небожителем. Хозяйкой всех земных дел была Соня. И она была придирчивой хозяйкой. Гримерная, костюмерная, монтажная, комната группы, звукоцех, фотоцех, павильон, стройка на натуре, транспортный центр, переговоры с десятками привлеченных специалистов и, конечно, – актеры и массовка – Соня появлялась везде и лично руководила всем. Соню боялись.
Соня была требовательна, Соня была неумолима и Соня понимала в деле. И еще – Соня умела кричать. Вот Швейцер никогда не кричал. Вернее, кричал редко. Вернее, кричал только на Соню. Потому что без крика в кино обойтись нельзя и потому что все остальные крики взяла на себя Соня.
В конфликтных ситуациях (без них в кино тоже обойтись нельзя!) Швейцер называл Соню по имени-отчеству: «Перестаньте, Софья Абрамовна! Не надо так! Не надо торопить меня и торопить всех. Время есть! Надо подумать, а потом уже, понимаете...!» – «Думайте, думайте, Михаил Абрамович! У вас время есть, только артисты уедут на спектакль, а у осветителей закончится смена, и вы будете снимать без света и без артистов!» – «Значит снимем завтра!!» – «А завтра выходной!! А послезавтра разбирают павильон!!» – «Ладно, Софья Абрамовна! Значит....!!!» – и так далее. И всегда оба называли друг друга «на вы». Всегда – на съемке, в скандале.
Чужак на площадке мог и не догадаться, что они муж и жена. Но чужаков на съемочной площадке Швейцера быть не могло. Здесь работали десятки, порой сотни, а иногда и тысячи людей. И каждый – стараниями Сони и определенностью творческого посыла Миши – каждый «знал свой маневр». Это было кино, где, не жалея сил, постоянно и громогласно объясняли себе и людям – ЗАЧЕМ все это организованное столпотворение, КАКОВА ЦЕЛЬ общих трудов, ПОЧЕМУ надо еще и еще раз повторить одно и то же.
А целью было – АБСОЛЮТНОЕ КИНО. Миша и Соня были безраздельно влюблены в это искусство. Оно было содержанием их жизни. Во имя того, чтобы каждый кадр был «настоящим кино», Соня могла пожертвовать своими режиссерским амбициями и стать «Вторым» при Мише – постановщике, потому что кто-то должен был делать черную работу Второго режиссера, а лучше нее этого никто не сделает. Швейцер мог месяцами и даже годами находиться в простое (а значит, без денег), потому что никогда не мог себе позволить делать «проходные» работы. В нем зрел Большой замысел, и он не хотел, не мог отвлекаться. Да, оба они истинно любили кино.