Повествователь использует этот способ описания с большой свободой.
«Рассказывали, что постоялый двор был построен еще при Александре I какою-то вдовой, которая поселилась здесь со своим сыном; называлась она Авдотьей Тереховой. У тех, кто, бывало, проезжал мимо на почтовых, особенно в лунные ночи, темный двор с навесом и постоянно запертые ворота своим видом вызывали чувство скуки и безотчетной тревоги, как будто в этом дворе жили колдуны или разбойники».
Изображение переносится внутрь сознания «проезжающих» в весьма отдаленные времена.
Появляется сфера сознания других персонажей даже в рассказах от 1-го лица. Рассказчик «Страха», «Скучной истории», «Рассказа неизвестного человека» говорит с достоверностью только о том, что мог наблюдать сам, а об остальном - лишь в виде догадок («Кажется, была попытка самоубийства»). Рассказчик же «Крыжовника» и «О любви» прямо излагает мысли других персонажей: «И ее мучил вопрос: принесет ли мне счастье ее любовь, не осложнит ли она моей жизни, и без того тяжелой, полной всяких несчастий? Ей казалось, что она уже недостаточно молода для меня, недостаточно трудолюбива и энергична, чтобы начать новую жизнь» («О любви». - «Русская мысль», 1898, № 8). Рассказчик «Человека в футляре» знает даже о том, что Беликову «было страшно под одеялом»; в рассказе подробно воспроизводятся разговоры, при которых рассказчик не присутствовал и т. д. 9 А. П. Чудаков
129
Усложняет структуру повествования 1895-1904 гг. также и то, что сам повествователь третьего периода многолик.
Первая его ипостась - полноправный повествователь, проникающий в сознание любого персонажа, не связанный ни временем, ни местом, свободно передвигающийся в пространстве. Такого повествователя мы видели в примерах из рассказа «Убийство».
Вторая - это повествователь, частично ограничивший себя, отказавшийся от своих прав на всеведение (и прямую оценку). О мыслях, чувствах героев он говорит не категорически, но предположительно.
«Видимо, его забавляло, что он староста, и нравилось сознание власти» («Мужики»).
«Но почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство» («Невеста». - «Журнал для всех», 1903, № 12).
«Инженер, по-видимому, стал раздражителен, мелочен, и в каждом пустяке уже видел кражу или покушение» («Новая дача»).
Внимательный читатель заметит, что этот лик близок к повествователю второго периода. Воплощаясь в него, повествователь изображает действительность в соответствии с восприятием героев. Но различие, по сравнению со вторым периодом, то, что изображаемое может даваться через «призму» не одного, а нескольких персонажей; в произведении появляется несколько субъектных планов персонажей.
В повествовании третьего периода повествователь выступает еще в одном - третьем своем лике. Его качество видно из следующего отрывка из рассказа «Печенег».
«Гость сел в тарантас быстро, видимо, с большим удовольствием и точно боясь, чтобы его не удержали. Тарантас по-вчерашнему запрыгал, завизжал «…». Частный поверенный оглянулся на Жмухина с каким-то особенным выражением; было похоже, что ему «…» захотелось обозвать его печенегом или как-нибудь иначе…» («Русские ведомости», 1897, 2 ноября, № 303).
Изложение, несомненно, идет через повествователя - Жмухин до конца рассказа не понимает, что он смертельно надоел своему гостю. Но рассказчик выступает здесь в роли наблюдателя, видящего все лишь со стороны («было похоже», «видимо»).
130
Выступая в таком качестве, повествователь в еще большей степени, чем во втором своем лике, отказывается от прав автора. Он не заглядывает в «душу» героя, но судит о его чувствах и мыслях по внешним проявлениям- жестам, мимике.
«Елена Ивановна села на крыльце и, обняв свою девочку, задумалась о чем-то, и у девочки тоже, судя по ее лицу, бродили в голове какие-то невеселые мысли…» («Новая дача»).
Описывается лишь то, что видно любому присутствующему.
Можно заметить, что и третий лик рассказчика, как и второй, близок к одной из ипостасей, уже бывших ранее, - к повествователю-наблюдателю первого периода (см. гл. I, 9). Однако между ними есть существенная разница. Повествование первого периода однопланно. Если в рассказе есть повествователь такого типа, то он до конца сохраняет свою целостность; окружающее изображается с его позиций, наблюдательный пункт не может быть отдан, например кому-нибудь из второстепенных персонажей, или «поделен» между несколькими наблюдателями.
В третий период, в усложнившемся повествовании, это происходит постоянно. В тексте присутствует сразу несколько воспринимающих сознаний; восприятие «перебрасывается» от одного к другому.
«Казалось, будто тень легла на двор. Дом потемнел, крыша поржавела, дверь в лавке, обитая железом, тяжелая, выкрашенная в зеленый цвет, пожухла, или, как говорил глухой, «зашкорубла»; и сам старик Цыбукин потемнел как будто. «…» Сила у него пошла на убыль, и это заметно было по всему».
«Аксинья ездила туда почти каждый день, в тарантасе; она сама правила и при встрече со знакомыми вытягивала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно. А Липа все играла со своим ребенком, который родился у нее перед постом. Это был маленький ребеночек, тощенький, жалкенький, и было странно, что он кричит, смотрит, и что его считают человеком и даже называют Никифором» («В овраге»,
9*
131
14
Ограничение прав автора-повествователя Чехов использует как тонкий художественный прием. Например, в «Невесте», выступая в первых главах во втором лике, автор создает нужное ему настроение неопределенности, смутности.
Я. О. Зунделович, исследовав в специальной статье причины необычайного обилия «почему-то» в этом произведении, говорит, что «в нарочито примененных Чеховым «почему-то» с особой выразительностью раскрывается нужная Чехову в рассказе ломка аналитического психологизма, нужная ему недоговоренность» 49.
Иногда повествователь выступает в произведении во всех этих ипостасях, иногда в рассказе преобладает та или другая вариация.
В рассказе «Ионыч» первые три главы даются в основном от повествователя, выступающего во втором своем варианте. Действительность изображается с точки зрения молодого, неопытного еще Старцева. По его представлениям в С. все «очень хорошо». В четвертой главе повествователь солидаризируется с умудренным жизненным опытом героем, присоединяется к его Отрицательным оценкам обывателей города С.
«Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже не глупый человек, но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти».
В пятой главе повествователь выступает в первом своем лике - он прямо высказывает свое отношение к герою. 49 Я. О. Зунделович. «Невеста». - Труды Узбекского гос. ун-та. Новая серия, 1957, № 72, стр. 4. Еще ранее об этом же писал П.. Бицилли: «Это речение («почему-то». - Ал. Ч.) выражает переживание Надей - героиней рассказа - «нереальности» того, чем она окружена и что с ней происходит; тот ее душевный перелом, в котором она не сразу отдает себе отчет и которого не может себе сперва объяснить» (П. Бицилли. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942, стр. 44).
«У него много хлопот, но все же он не бросает земского места; жадность одолела, хочется поспеть и здесь, и там «…» Характер у него тоже изменился: стал тяжелым, раздражительным. Принимая больных, он обыкновенно сердится, нетерпеливо стучит палкой о пол и кричит своим неприятным голосом «…».
Благодаря такой последовательной смене вариаций лика повествователя обличительная струя в рассказе нарастает постепенно; смена тона повествователя символизирует эволюцию характера героя.
Повествование третьего периода, благодаря сочетанию в нем нескольких ликов повествователя и планов героев, становится многопланным.
Многопланность повествования 1895-1904 гг. особенно хорошо видна в «бесфабульных» рассказах Чехова этого времени.
Примером может служить рассказ «На подводе» (1897). В нем не происходит видимых событий (на протяжении всего рассказа Марья Васильевна едет на подводе), героиня не вступает во взаимоотношения с окружающими (несколько случайных фраз с попутчиками не в счет).
Фабульное движение заменено развитием тем, мотивов. Это воспоминания Марьи Васильевны о прошлом, мечты о счастье, мысли о том, как «человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко»; и вновь и вновь возвращающаяся, пронизывающая весь рассказ тема дороги.
Такая композиция позволяет говорить о сходстве некоторых рассказов Чехова по построению с музыкальным произведением, симфонией50. Если не делать столь прямых аналогий с другим видом искусства, то можно отметить, что такой тип композиции ближе всего к лирическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов.