С лингвистической точки зрения это совершенно другое явление, чем монологи второго периода, представляющие собой несобственно-прямую речь. Данную форму В. Волошинов считает лишь «близкой» к несобственно-прямой речи. Приведя пример подобной формы из «Кавказского пленника» Пушкина («Простите, вольные станицы, и дом отцов, и тихий Дон…»), он замечает: «Здесь автор предстательствует своему герою, говорит за него то, что он мог бы или должен был сказать, что приличествует данному положению. Пушкин за казака прощается с его родиной (чего сам, казак, естественно, сделать не может). Это говорение за другого «…» очень близко к несобственно-прямой речи. Мы назовем этот случай замещенной прямой речью»10. 10 В. Н. Волошинов. Марксизм и философия языка, стр. 127.
103
Разумеется, выраженные таким образом размышления, формально принадлежащие герою, ощущаются читателем как гораздо более близкие автору - последней смысловой инстанции, чем наполненные словом героя монологи в произведениях второго периода.
Но процесс замещения слова героя словом повествователя на этой стадии не остановился. Повествовательное слово, продолжая двигаться в направлении автора, отделилось от героя и стало ощущаться как принадлежащее не ему, а повествователю.
Были перенесены в конец мотивировки развернутых монологов.
«В этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. «…» это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это. Так думал Лыжин…" («По делам службы». - «Книжки «Недели», 1899, № 1).
«Нужно, чтобы сильный мешал жить слабому, таков закон природы, но это понятно и легко укладывается в мысль только в газетной статье или в учебнике, в той же каше, которую представляет из себя обыкновенная жизнь, в путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения, это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку. Так думал Королев…» («Случай из практики».- «Русская мысль», 1898, № 12).
Сообщение о принадлежности монолога герою дается в самом конце, уже после того, как он, благодаря своему содержанию и строю, мог быть воспринят читателем как исходящий от повествователя.
Во многих случаях мотивировки подобных развернутых размышлений и лирических медитаций исчезают вообще. Философские рассуждения непосредственно включаются в текст, представая как прямое слово повествователя.
«Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же рав104 нодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» («Дама с собачкой»).
«О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно - весна теперь или зима, живы люди или мертвы…» («В овраге»).
Очевидно, что «объективность» такого повествования еще меньше.
Этот же процесс наблюдается в рассказах от 1-го липа. Сближающееся с автором мотивированное слово рассказчика характерно и для второго периода («Скучная история», «Рассказ старшего садовника»). В повествование третьего периода свободно входят немотивированные или слабо мотивированные монологи рассказчика, ощущаемые как заместители авторского слова.
Таков, например, знаменитый монолог из рассказа «Крыжовник».
«Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье… Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. «…» Но человека с молоточком нет, счастливый живет себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, - и все обстоит благополучно».
Такого рода лирические и философские отступления, не связанные с фабулой, открывают новый, неизвестный второму периоду лик повествователя.
Философские, публицистические, лирические отступления обычно мотивируются в художественном тексте двумя способами.
1. Монолог принадлежит (или может принадлежать) персонажу (Чехов, 1887-1894 гг.)
2. Монолог принадлежит самому автору, который прямо, не скрываясь, выступает с философскими, общест венными, этическими декларациями (Гоголь, Л. Толстой периода «Воскресенья»).
105
В монологе из «Крыжовника», как и в подобных ему, нет мотивировок первого типа. Но нет у них и мотивировки гоголевско-толстовского типа - для этого они недостаточно близки автору (позиция близка, но не тождественна авторской).
Вторжения повествователя, выступающего в этом лице, не мотивированы. Они откровенно условны. Эта условность не скрывается, она обнаруживает себя и особой мелодической организацией таких монологов, и звуковой их инструментовкой (так, приведенный выше отрывок из «Дамы с собачкой», как заметил Д. Н. Журавлев11, целиком построен на шипящих и свистящих согласных: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит, и будет шуметь, так же равнодушно и глухо…» и т. д.).
Такая поэтизация речи повествователя, естественно, еще более усиливает его роль в общей структуре повествовательного уровня.
Вводя понятие «повествование такого-то периода», мы всякий раз имели в виду повествование подавляющего большинства произведений данного времени.
Но у Чехова никогда не бывало полного господства одного типа. Еще но устоялась одна манера, как он уже пробовал другую. Еще только утверждалось субъективное повествование первого периода, а уже появляется рассказ «Вор» (1883) - первый опыт объективного повествования. То же происходило и позже.
Эти случаи необходимо тщательнейшим образом регистрировать: для полной картины эволюции стиля они важны чрезвычайно. Но при всем том решающее значение таким опытам придаваться не может. Границы периодов устанавливаются исключительно в зависимости от распространенности определенного вида повествования на протяжении какого-либо временного отрезка.
Те особенности, которые были нами только что отмечены, повсеместно, в большинстве рассказов, начали проявляться с 1895 г. Этот год нужно считать началом нового, третьего, периода эволюции стиля Чехова. 11 Д. Журавлев. Чехов в нашей жизни. - «Театр", 1960, № 1, стр. 40-41.
6
Но зародились эти черты гораздо раньше. Подобно тому, как рассказы в объективной манере, свойственной 1887-1894 гг., стали появляться еще в 1883-1884 гг., первые опыты нового повествования появились задолго до начала третьего периода.
И как первые же рассказы в объективном роде были не робким нащупыванием новых возможностей, а вполне законченными образцами новой манеры, первые опыты повествования, которое в полной мере разовьется позже, уже замечательны.
Таким блестящим опытом была повесть «Степь» (1888).
Рассмотрим повествование этого произведения возможно более полно. Это стоит сделать, во-первых, потому, что в первом опыте новые черты выступают резче, видны яснее, и, во-вторых, чтобы увидеть, как эти черты проявляются в художественном целом одного произведения (ср. анализ «Попрыгуньи» при описании повествования второго периода - гл. II, 7).
Наиболее распространенное толкование художественной специфики этой вещи заключается в том, что будто бы всё - природа, степь, люди в повести изображаются через восприятие героя, мальчика Егорушки.
«Все события рассматривает и наблюдает ребенок, они объединяются его подходом, пониманием, его к ним отношением» 12, - утверждал исследователь в 20-е годы. То же писали и позже. «Автор показал степь и ее людей глазами героя» 13.
«Чехов показывает разнообразные картины степной природы через восприятие Егорушки» 14. «Картина степи и характеры людей проведены художником сквозь призму Егорушкиной психологии» 15. «Все воспринимается глазами Егорушки» 16. «Автор как бы сливается воедино с ге12 М. А. Рыбникова. По вопросам композиции. М., 1924, стр. 49. 13 И. Лежнев. Краткость - сестра таланта. - «Новый мир», 1955, № 5, стр. 221. 14 Л. Громов. Реализм А. П. Чехова второй половины 80-х годов. Ростов н/Д, 1958, стр. 132. 15 Б. И. Александров. Семинарий по Чехову. М., 1957, стр. 151. 16 В. Ермилов. А. П. Чехов. М., 1959, стр. 230.
107
роем, словами героя передает его (героя) мысли, говорит и думает в тоне героя, глазами героя видит все происходящее» 17. Благодаря этому свежему, непосредственному восприятию ребенка Чехов, по такому толкованию, и смог дать оригинальные картины степной природы. «Егорушка же с его свежим непосредственным восприятием угадывает в кажущейся неподвижности, однообразии, скуке - внутреннее богатство, красоту, разнообразие. И именно ему поэтому поручает Чехов передать читателю истинное, не искаженное уродливым невосприимчивым сознанием, впечатление от степи» 18. «Участвуя в его переживаниях, как бы становясь на его место, чувствуя заодно с ним, читатель неприметно для себя начинает видеть природу и любить людей с особенной свежестью» 19. «Когда Егорушка едет по степи «…», его воображение работает без устали, открывая кругом то, чего не видит никто другой. И сам автор как бы сливает свой взгляд на мир с этим поэтическим мироощущением ребенка» 20.