Лебединое озеро было образовано из двенадцати крохотных астероидов, которые наш Господин искусно связал в некое подобие астрономических часов. Взаимные траектории двенадцати астероидов были определены с таким изяществом, что их конфигурация в целом должна была совершать один полный цикл каждые сто лет. Таким образом, зная код, стоило лишь бросить взгляд на небосвод, чтобы узнать год, месяц, день недели и час с точностью до нескольких минут. Самый большой астероид - Чайковский - имел диаметр всего шестнадцать километров, а наименьший из двенадцати - Мильход - был невзрачной скалой не более полутора километров от полюса до полюса. Главный питомник и все долговременные сооружения самых разных размеров находились на Чайковском, но каждый любимец мог свободно перебираться с астероида на астероид, пользуясь широкими струями скоростной тяги, либо - если он чувствовал себя в силах - просто прыгая, поскольку гравитация всюду вне сооружений питомника не превышала ничтожную величину 0,03 земной. Внутри сооружений, как и в Шрёдере, поддерживался удобный уровень 0,85.
Лебединое озеро, хотя и отстроенное с бльшим вкусом, чем другие известные мне питомники, мало отличалось от прочих. Стены, полы, все элементы несущих конструкций представляли собой силовое поле, заключенное в микроскопически тонкий слой материала - атомы или молекулы, что-то в этом роде. Единственным устройством, неизменно находившимся в любом помещении, был пульт управления, которым умел пользоваться каждый любимец. С него осуществлялось управление температурой, влажностью, скоростью ветра, освещенностью, эффектами тумана, гравитацией и размерами помещений. Управлять размерами было исключительно сложно, только профессиональный архитектор с большим опытом (или Господин) знал все вводы и выводы этого устройства. Большинство из нас довольствовалось выбором примерно тысячи стандартных команд: Луи Шестой, Фермерский Двор, Замок Дракулы, Брюхо Кита, Сахара, Баня Сераля и т.п. Был специальный диск для установки степени реальности и стилизации любой из этих сцен. С его помощью можно было добиваться поистине жутких эффектов, например воссоздать ультрареалистичное болото плейстоцена или в точности выдержанную гостиную времен возрождения Бронкса. И эти эффекты достигались всего лишь вращением диска…
Не более того! Я не могу оставаться спокойным, вспоминая все это. Счастье…
Стоицизм, старина Белый Клык, только стоицизм!
Почти все время мы с Жюли проводили за пределами помещений, носясь с астероида на астероид. В порядке уменьшения размеров от Чайковского до Мильхода остальные десять астероидов назывались: Стравинский, Адан, Пуни, Прокофьев, Делиб, Шопен, Глазунов, Оффенбах, Глиэр и Набоков.
По этому списку читателю нетрудно понять, что Господин Лебединого озера был балетоманом. Каждому астероиду он дал имя автора знаменитого балета или нескольких знаменитых балетов. По существу все на Лебедином озере, включая и собранных на нем любимцев, было подчинено этой единственной страсти нашего Господина. Спешу добавить, что она была и нашей страстью, нашим предназначением и нашим величайшим счастьем, сопоставимым разве что с наслаждением самой Своркой.
Черт побери, так мне даже не начать описание! Я должен был знать, что приду к чему-то подобному - невразумительным дифирамбам.
Вернемся к тому, как мы с Жюли порхали по астероидам. Мы не просто порхали - мы танцевали. Фактически в течение всего времени пребывания на Лебедином озере, все десять лет, мы не переставали танцевать. Над каким бы астероидом мы ни парили, при нашем появлении включалась музыка - миниатюрный электронный оркестр, исполнявший сочинение того композитора, который наиболее соответствовал нашей скорости, траектории полета, идиоритмике движения и настроению. Это могли быть и импровизированные модуляции от одного музыкального произведения к другому и обратно из репертуара любого другого астероида. Зачастую модуляции оказывались самыми восхитительными пассажами (вообразите музыкальное воссоединение Оффенбаха и Стравинского!), которые побуждали нас кружить и кружить с легкостью пушинок, нигде надолго не задерживаясь.
Были и другие механизмы, которые служили той же цели, исполняя обязанности рабочих сцены, управляя светом, создавая бутафорию, оборудуя сцену, когда музыка требовала чего-то более особенного, чем фейерверк…
Аппаратура запахов работала в полной гармонии со всеми остальными механизмами, обеспечивая эстетическую синхронность…
Да, были, наконец, и мы - Жюли, я и другие любимцы. Ансамбль. Мы-то и создавали целостность Лебединого озера, потому что наше веселье было бесконечным, потому что музыка сопровождала нас там повсюду. Я говорю, что мы танцевали, но большинству моих читателей это определение не дает понимания того, чем мы занимались. Для среднего Динго танец - некое заранее разученное упражнение, выполняемое в паре с индивидом противоположного пола. Оно дает выход определенного сорта мощному напряжению по одобренным обществом каналам. Когда танцевали мы, в этом не было ничего столь грубо примитивного. Все, что мы делали, все, что мог сделать каждый, становилось элементом танца: наши обеды, наши занятия любовью, наши тайные помыслы и самые глупые шутки. Танец соединял все эти отдельные элементы в эстетическое целое; он приводил к единому знаменателю неупорядоченность жизни, создавая из нее великолепные гобелены. Наш девиз был не "Искусство ради искусства", а "Жизнь ради искусства".
Как мне объяснить это Дингам? Ничто не пропадало зря. Ни слово, ни мысль, ни обмен взглядами. Думаю, именно это важнее всего. Но был в этом и более глубокий смысл. Всему отводилось точное место, совершенно как в музыкальном произведении, сочиненном по правилам, где каждой струне положено звучать в строго определенный момент.
Еще раз возрождалась старая романтическая идея синтеза искусств: та же самая, что вдохновляла Байрейтские фестивали Вагнера и "Русские сезоны" Дягилева. Но Господин Лебединого озера располагал ресурсами для ее реализации, какие тем двоим приходилось искать на ощупь. И его главным и самым необходимым ресурсом были дорогие, горячо любимые любимцы - мы. Он баловал нас, нежил нас, приводил нас в форму. И не только физически (за физическим состоянием любимцев следил даже самый небрежный Господин); еще больше внимания он уделял нашей ментальной доводке. На деле слишком большая острота ума может оказаться недостатком. Господа Папы на Церере и Ганимеде в большей мере развивали интеллект своих любимцев, чем допускал наш Господин. С тем первым поколением любимцев во всем были допущены кое-какие передержки. Поуп где-то говорил о Шекспире, что тот был "необработанным алмазом". Разве не мог бы Шекспир сказать то же самое о Поупе? Важнее, как видите, быть не остроумным, воспитанным или блистательным, но искренним. Мы, любимцы второго поколения, находили стиль наших родителей сухим, чрезмерно интеллектуальным, неприлично ироничным. Нам хотелось упрощать, а поскольку предметом нашего искусства была сама жизнь, мы упрощали себя. Подобно юному Вертеру, мы культивировали в себе предумышленную наивность. Мы не только жизнь делали танцем, но даже самое простенькое выражение - вроде "спасибо" или "с вашего позволения" - мы превращали в своего рода рапсодию.
Это определенно был рай, но что могло не быть раем с Жюли Дарлинг? Очень приятно принадлежать Господину, однако необходимо иметь и подругу - как замечает Гав где-то в "Собачьей жизни".
Что рассказать о ней? Облекать образ Жюли в слова - то же самое, что создавать скульптуру из ртути. В ней не было ничего постоянного, ничего такого, что было бы ей свойственно. Оттенок ее волос менялся ежедневно. Глаза становились голубыми, темно-коричневыми или светло-карими в зависимости от настроения; фигура могла быть гибкой, как у молодой нимфы, либо пышущей здоровьем, словно сошедшей с картины Рубенса. Все зависело от роли, которую она играла.
Прежде всего Жюли была актрисой. Я видел ее танец в большинстве ролей классического репертуара; я был свидетелем ее импровизаций; когда я бывал вместе с ней на Сворке, мне приходилось заглядывать в самые дальние уголки ее завораживающего разума. Я нигде не встречал даже намека на настоящую Жюли - если, конечно, не считать способность к не имевшему границ притворству. В равной мере она была и Джульеттой, и Лукрецией Борджиа; она была Жизелью обоих актов; она была Одеттой и Одилией, черным и белым лебедем одновременно. Она могла стать кем угодно, если так уж получалось. И она была милой.
Нам с Жюли было по шестнадцать лет, когда родилась наша дочь. Великая Месса по случаю крестин Крохотули была выдержана в стандартном романском стиле, изумительно сочетавшемся с мелодиями Матушки Гусыни. Мой брат Плуто распоряжался свершением обряда и прочитал проповедь в стихах собственного сочинения, воздававших хвалу событию. Поскольку все присутствовавшие на обряде находились в телепатической связи с ним, наша оценка проповеди в точности соответствовала ее высокой оценке самим Плуто (которого она восхищала несказанно), но сравнительно недавно у меня была возможность взглянуть на его стихи более беспристрастно, и у меня возникли вопросы.
Впрочем, пусть читатели судят сами. Ниже я привожу полный текст проповеди Плуто. Ее следует читать при ярком освещении и слабом мускусном запахе, как если бы в соседнем помещении за узорчатым окном только что открыли сосуд с благовониями. Подобно большинству его произведений того периода, эти стихи необходимо читать громким голосом в манере монотонного песнопения григорианской эпохи.