На "крючок" попадались не только неофиты-собиратели - поддавались обману даже специалисты. В 1866 году Лувр приобрел на аукционе почти за четырнадцать тысяч франков бюст Джироламо Бенивьени, флорентийского поэта, философа, гуманиста XV века, и скульптура была торжественно водружена в одном из парадных залов, привлекая всеобщее внимание. Генеральный директор императорских музеев граф де Ньиверкерке, сам одаренный скульптор, был горд своим приобретением, тем более что искусство Раннего Возрождения ("кватроченто") находилось тогда на гребне славы.
Бюст и впрямь был хорош: голова умного, много пережившего и много передумавшего человека с грустными глазами под характерной ренессансной шапочкой, поражала воображение. Тем не менее истина открылась довольно скоро. Автором бюста оказался талантливый, но неудачливый скульптор из Флоренции Джованни Бастьянини, получивший за свою работу всего 350 франков. А моделью был рабочий табачной фабрики Джузеппе Бонайюти.
Творцом этой ошеломляющей сделки стал флорентийский антиквар Джованни Фреппа, который, правда, сам и выдал тайну. Ньиверкерке и признавшие подлинность бюста специалисты пробовали сопротивляться, но в конце концов бюст передали в Музей декоративного искусства, в отдел современной скульптуры.
Джованпи Бастьянини. Так называемый бюст Джироламо Бенивьени.
Терракота. 1864 г.
Подобная судьба постигла еще более знаменитую корону скифского царя Сайтаферна. Эта золотая тиара, с рельефными, с высоким мастерством вычеканенными сценами греческой мифологии и троянской войны вместе с изображениями реальных и фантастических животных (тогда уже "звериный стиль" скифов был известен и оценен), происходила из Южной России. Древнегреческая надпись сообщала, что жители города Ольвии дарят эту тиару царю скифов Сайтаферну, правившему около 200 года до нашей эры. Корона ослепляла тех, кто ее видел. Очаковский купец Шепсель Гохман предлагал корону Сайтаферна за очень большие деньги различным крупным музеям, в том числе венскому Императорскому музею истории искусства: высоко оценив находку, они все же не решились заплатить огромную сумму. В роли покупателя выступил опять-таки Лувр. После совещания с крупнейшими искусствоведами (среди них были историки искусства, авторы популярных компендиумов Андре Мишель и Саломон Рейнак) музей решился просить у Палаты депутатов и крупных меценатов неслыханную сумму - 200 тысяч франков. И подделка гордо утвердилась в крупнейшем музее Франции.
Израиль Рухомовский. Так называемая корона скифского царя Сайтаферна.
Золото. 1895–1896 гг.
А ведь о том, что тиара Сайтаферна - фальшивка, начали писать сразу же после ее появления "на рынке": сначала видный филолог А. Н. Веселовский, затем директор Одесского археологического музея Э. фон Штерн, знакомый с торговлей фальшивками на юге России. Но наиболее полную развернутую аргументацию представил профессор директората Античного собрания в Мюнхене Адольф Фуртвенглер: он точно указал, какие вазы, рельефы, ювелирные изделия разного времени послужили источником подделки для автора, обратил внимание на театральный пафос сцен, противоречащий духу античного эпоса (однако умолчал о том, что видел, как он признался потом руководителю Античного отдела Эрмитажа О. Ф. Вальдгауэру, следы удара молотком по тиаре, чтобы имитировать деформацию от времени). В 1903 году полемика вновь разгорелась. Наконец, имя настоящего автора "Короны Сайтаферна" было названо парижскими газетами - это одесский ювелир Израиль Рухомовский, в 1895–1896 годах выполнивший корону за две тысячи рублей по заказу неизвестного лица, снабдившего мастера иллюстративным материалом. Самому ювелиру дали возможность приехать в Париж, где он выказал весьма слабые знания в античной археологии, зато прямо перед правительственной комиссией вычеканил часть фриза, после чего сомнений не осталось. Ювелир умер в забвении и бедности, неизвестные заказчики и наглые комиссионеры сказочно обогатились, а Музей декоративного искусства в Париже завладел ювелирным шедевром конца XIX века.
Во второй половине XIX века торговля фальшивками стала столь распространенным делом, что ее не чуждались даже специалисты и титулованные аристократы. Русский князь Александр Трубецкой, один из "надменных потомков", причастный к гибели Пушкина, с 1867 года пытался безуспешно сбыть пять фальшивых "рублей Константина" (подлинные отчеканенные в 1825 году рубли с портретом никогда не царствовавшего императора лежали в сейфе Министерства финансов).
К изготовлению подделок и к другим обманным приемам нередко толкала художников их горькая бедность. Камиль Коро, чтобы помочь своим неимущим ученикам, нередко подписывал их пейзажи своим именем, что поднимало цену; в результате лишь в Европе картин Коро оказалось в десять раз больше, чем он в реальности написал. Многие до сих пор хранятся в музеях и известных коллекциях. Над подделками живописи Коро трудились целые мастерские, а качество их бывало не ниже тех, которые были подписаны самим мастером. В 1871 году Гюстав Курбе был приговорен к огромному штрафу за низвержение Вандомской колонны во время Парижской коммуны; его друг и ученик Клюзере подделывал его картины и дорого продавал их, чтобы собрать деньги на штраф. И все же главная причина распространения подделок была другая: большой бизнес делал фальсификацию если не законным занятием, то во всяком случае необходимым спутником торговых операций на художественном рынке. Маршаны скупали за бесценок все картины художника и "придерживали" их до смерти мастера, когда в результате умело организованной рекламы цены взлетали ввысь. Естественно, это сразу увеличивало число желающих вложить свои капиталы в картины вошедшего в моду гения, и этих картин уже катастрофически не хватало: здесь-то и приходили на выручку фабриканты подделок. Картины, переходившие из рук в руки, приобретали характер своего рода валюты, и фактор подлинности мало беспокоил тех, кто видел в произведении символ богатства и престижа.
Однако музеи, галереи, аукционы, заботившиеся о своей репутации, становились все более придирчивы. Мастерам подделки приходилось проявлять незаурядную изобретательность, глубокие познания и тогда, когда речь шла об античных, средневековых, ренессансных произведениях, и тогда, когда подделывались работы Ренуара, Моне, Ван Гога, Модильяни, Пикассо, Утрилло. Были созданы хитроумные приемы - работа на старых досках и холстах, имитация загрязнений и деформаций, червоточин в дереве и трещин (кракелюра) в красочном слое. Возникла целая наука о подписях и монограммах, печатях, номерах, надписях; о красках, применявшихся в ту эпоху, когда работал мастер, и технике работы с ними.
Альчео Доссена.
Фигура ангела по мотивам картины Симоне Мартини "Благовещение".