Проза Цесарца оказалась менее податлива экспрессионистской стихии чувств, экспрессионизм не получил в ней законченного и всеохватывающего выражения. В новеллистике писателя ("Зверь-гора", "Великий комтур перед трибуналом совести", "Возвращение" - все 1919) переплетаются два стилевых потока. В ней чувствуется неудовлетворенность экспрессионистской поэтикой, в неменьшей мере ощутимо и отталкивание от классического реализма, отождествляемого им тогда с консерватизмом в искусстве. Поиски нового пути шли достаточно противоречиво. С одной стороны, главными компонентами художественного творчества провозглашались "синтез и интуиция", они противопоставлялись "анализу и психологизму", а с другой - на практике, все больше проступает тяготение к тому самому социально-психологическому анализу и общественной детерминированности явлений и характеров, от которых он столь яростно открещивался в своих статьях.
Эволюцию Цесарца ускорило его пребывание в Праге, куда он вынужден был эмигрировать после запрещения "Пламени" и где он сблизился с чешскими революционерами, в том числе и писателями. В его статьях этого времени, например, чувствуется прямая перекличка со взглядами чешского поэта Неймана. Защищая пролетарское искусство от упрощенного толкования и ратуя за высокое художественное качество революционной литературы, оба писателя апеллируют к статье Луначарского "Культурные задачи рабочего класса" (1917). Цесарец по этому поводу пишет: "Глубоко ошибается тот, кто думает, что автор провозгласит пролетарским искусством вечное воспевание красных знамен или красных гвоздик, к тому же в старых ритме и метрике, и рекомендует повторить в плохом издании Золя, описывая забастовки, оргии богачей и нищету эксплуатируемых, изображая с одной стороны толстых буржуев с шампанским, а с другой - истощенных пролетариев перед пустыми тарелками". Нейман не менее Цесарца опасался, что революционную поэзию могут затопить "рифмами, ослепить мельканием красных знамен и красных маков". В 1920 году, вернувшись из Праги, Цесарец в статье "Декаданс и революция" подвергает резкой критике авангардистские течения, в том числе и экспрессионизм. А через несколько лет в статье "Современные русские художники (Искусство в революции и абстракция в искусстве)" он отмечает, что искусству может принести известную славу открытие новых форм, но тогда "оно живет только для себя, между ним и нами разрушается тот мост, который всегда приближал к человеческой душе самую смелую художественную форму; этот мост есть содержание, смысл, сущность". Так шло развитие революционного искусства. О типичности художественной эволюции югославского писателя свидетельствует и такой факт. В том же номере "ЛЕФа" за 1923 год, где была напечатана статья Цесарца "ЛЕФ в Югославии", появилась статья немецкого художника Гросса, в которой можно прочесть следующее признание: "Я опять пробую дать абсолютно реалистическое изображение мира. Я стремлюсь к тому, чтобы быть понятным каждому человеку, я отказываюсь от модной теперь глубины, полной кабалистического обмана и интеллектуальной метафизики, в которую можно без риска окунуться только в костюме водолаза".
Однако в жизни и в искусстве шло все куда сложнее. Приехав в Советский Союз и пробыв там с ноября 1922 по март 1923 года, Цесарец увидел здесь, по его словам, "жизнь бурлящую, словно в волшебном котле, обнаружил здоровое и полнокровное сердце, увидел кузницу, где если еще и не созданы, то во всяком случае возникают новые ценности". Он сближается с лефовцами, восторженно пишет о Мейерхольде и Таирове, о Передвижном театре чтеца Сережникова, культивировавшего жанр коллективной декламации. По возвращении в Югославию Цесарец внимательно следит за произведениями советских авторов, чаще ему удается познакомиться с ними в немецком переводе, читает немецких и чешских писателей, в частности, известен его интерес к Гашеку и Ольбрахту. Поэтому столь радостным было для него ощутить чувство локтя с левыми писателями, с которыми он встретился в Москве. Вместе с ними он вслушивается в речь Ленина перед делегатами IV Конгресса Коминтерна, вчитывается в его последние статьи, которые были опубликованы как раз в то время, когда Цесарец был в Москве - "Группе "Clarté", "Странички из дневника", "Лучше меньше да лучше". Призывы Ленина о бережном отношении к демократическому наследию были услышаны многими революционными писателями мира, увлеченными идеями тотальной перестройки искусства и нигилистически относившимися почти ко всему отечественному культурному и литературному прошлому. В числе таких писателей были и Цесарец, и Крлежа. С середины 20-х годов все заметнее становится расширение их интересов, их большая терпимость в вопросах искусства. Именно к этому времени относится глубокое изучение Цесарцем творчества Достоевского, которое, наряду с работой над переводами произведений Горького, вело югославского писателя к более вдумчивому отношению к опыту отечественной и зарубежной реалистической литературы, к выработке им нового взгляда на искусство и создание своей художественной манеры. Видимо, этим можно объяснить и тот факт, что лишь в 1925 году Цесарцу, который и раньше обращался к крупной эпической форме, удается создать первое завершенное произведение в этом жанре. Это был роман "Императорское королевство. Роман о нас, какими мы были", произведение новаторское для югославских литератур и в проблемно-тематическом, и в художественном отношении.
В первой же фразе романа указывается на время действия - 1912 год - год покушения на хорватского бана и год Первой балканской войны, породившей надежды на освобождение и у славянских народов Австро-Венгрии. Исторические события были выбраны писателем не случайно. Роман писался в начале 20-х годов, когда рабочее движение в Югославии переживало тяжелые времена. Политическая реакция, закрепленная в Конституции и "Законе о защите государства"; нерешенность социальных, национальных и культурных проблем в Королевстве сербов, хорватов и словенцев; грабительская деятельность возникающих, как грибы после дождя, капиталистических обществ и фирм; предательская политика буржуазных партий и как безысходный, отчаянный жест - индивидуальный террор. Рабочий Алия Алиягич в 1922 году стреляет в министра внутренних дел Драшковича. Хотя Коммунистическая партия не признает индивидуальный террор методом своей борьбы, она не может в то же время не отдать должного мужеству и самопожертвованию Алиягича: его похороны после казни превращаются в массовое шествие. Цесарцу было разрешено провести с Алиягичем последнюю ночь накануне казни. А так как очень часто, да, собственно, почти всегда, Цесарца - политического деятеля, Цесарца-публициста и Цесарца-художника занимали одни и те же проблемы, он исследует их с разных сторон, в разных планах, на разных уровнях. Он пишет статьи "Последняя ночь Алии" и "Характер на виселице", в которых приходит к выводу, что в сложившейся в Югославии обстановке "отдельные представители рабочего класса, не знакомые с сущностью классовой борьбы, подпали под власть искушения террора". А уже в 1923 году, то есть через год после покушения Алиягича, публикует первый отрывок из романа "Императорское королевство". Размышления писателя о терроре, о тех дискуссиях, что велись тогда в партии, находят свое художественное воплощение. Они обращают мысль писателя к прошлому родины и своему личному прошлому. А именно к 1912 году. Бесспорно, эта спаянность идеологических и эстетических задач вела Цесарца к сознательной идеологизации художественного творчества, выдвижению в нем идеологической функции, наряду с аналитико-познавательной, на первый план. Теперь, наделенный собственным опытом, опытом рабочего движения в своей стране, возмужавший Цесарец воссоздает картину хорватской действительности, предстающей в микромире тюремного двора. Спокойная констатация фактов, ставящая все действия в исторический и общественный контекст, и крик о помощи, раздавшийся поздней осенней ночью в камере следственной тюрьмы, сразу определяют тональность всего произведения и его стилевую двуплановость. Начатое на высокой эмоциональной ноте, оно сохраняет драматическое напряжение на всем своем протяжении.