Эта генерализация, соотносящая два основных стиля средневековой церковной архитектуры с преобладающим типом заказа, была не столько следствием изучения конкретных случаев создания тех или иных церквей, сколько неким обобщенным внешним взглядом на средневековую культуру, сформированным в большей степени литераторами-романтиками, чем исследователями. Однако данная парадигма стала определяющей и для общих исследовательских установок. Романский и готический стили в архитектуре были соотнесены с двумя наиболее значительными социальными явлениями Средневековья – григорианской реформой церкви и развитием средневековых городов. В соответствии с этим романика считалась стилем бенедиктинских монастырей, готика – искусством соборов. И хотя при более пристальном взгляде это отождествление во многом обнаруживало свою несостоятельность, оно служило в целом действенной парадигмой соотнесения социальной истории Средневековья с историей искусства. Вообще параллельное исследование развития социума с развитием искусства становится с начала XX в. той схемой, в рамках которой обсуждаются вопросы, ближе всего подходящие к проблематике заказа. Панорамный обзор средневекового искусства в такой перспективе был представлен в книге Дж. Эванса, имевшей подзаголовок "Исследование патронажа" (хотя в строгом смысле о патронаже художников речь в ней не шла). Основные направления архитектуры и прочих искусств рассматривались автором в перспективе нужд и запросов, исходивших от определенного социального круга. Подобный подход применялся и исследователями более поздних эпох. Своеобразный итог этой традиции подвел Ж. Дюби в своем обзорном эссе (французское издание которого представляло собой иллюстрированный альбом) "Время соборов", где три эпохи Средневековья осмысливались в комплексе присущих им социальных характеристик и соответствовавших им магистральных линий развития культуры и искусства: "Монастырь. 980–1130"; "Собор. 1130–1280"; "Дворец. 1280–1420".
Парадигма соотнесения определенных стилистических черт с заказом той или иной социальной категории была углублена и конкретизирована в исследованиях, посвященных более частному взгляду на вопрос, – например, специфике искусства, созданного в рамках одного из монашеских орденов. Такая конкретизация была проделана уже упоминавшимся Дж. Эвансом; в отношении клюнийской архитектуры необходимо также отметить работы К. Конанта; в целом продолжающая эту линию книга Ж. Дюби о цистерцианском искусстве представляет собой культорологическое эссе, где основные принципы организации архитектуры и книжной графики предстают частью духовно-эстетической направленности ордена Сито. Однако обобщающая перспектива, присущая такого рода исследованиям, не предполагала специального внимания к фигуре заказчика и анализа его стратегии.
Другая линия исследований средневекового заказа оформилась в начале XX в. и была связана с появлением нового метода в искусствознании – иконографического анализа. В рамках этой парадигмы первоочередное внимание уделялось не форме произведения, а его смыслу. Смысл церковного декора восходил к Библии и богословским текстам, причем в изображениях находили воплощение довольно сложные теологические категории. Следовательно, смысловая основа произведения не могла быть выстроена без участия ученого клирика или монаха. Так начала переосмысливаться роль заказчика-прелата: теперь его вкладом считалась не только инициатива по созданию произведения и выражение общих предпочтений по его внешнему виду, но и продумывание смысловой канвы произведения, то есть по сути соучастие в творческом процессе.
Не в меньшей степени этот новый этап можно было бы связать со вспышкой интереса к конкретной личности – аббату Сугерию – и его деятельности по перестройке главной церкви аббатства Сен-Дени, настоятелем которого он являлся. Интерес в немалой степени был обусловлен самой личностью аббата – яркой, деятельной, оставившей по себе множество творений, одно из которых – подробное описание своих деяний на пользу монастыря, где среди прочего большой раздел посвящен перестройке аббатского храма. Немаловажным обстоятельством было и то, что сама церковь и некоторые предметы утвари, упоминаемые аббатом, сохранились и были доступны для изучения. Исследование этого конкретного казуса поставило вопрос о заказчике во главу угла, тогда как прежде он был скорее маргинальным. К нему обратились два ведущих исследователя, чьи имена связывают с закладыванием основ иконографического метода: Эмиль Маль и Эрвин Панофски.
Э. Маль посвятил Сугерию статью в журнале Le Moyen âge, а также обстоятельный раздел в своем обобщающем труде, посвященном религиозному искусству XII в. во Франции. Опираясь отчасти на текст Сугерия, но больше – на анализ произведений, связанных с его активностью (витражи, скульптурные композиции портала, церковная утварь), исследователь сформулировал тезис о ключевой роли аббата не только в отношении архитектурных новшеств, приведших к рождению нового стиля, но и в создании новых иконографических схем, оказавших влияние на дальнейшее развитие искусства (так, например, им была выдвинута гипотеза о том, что темы Иессеева древа и Коронования Богоматери впервые были реализованы именно в Сен-Дени и являлись изобретением аббата). Э. Маль фактически сформулировал то понимание роли заказчика, которое стало характерным для иконографического подхода в анализе средневекового искусства: заказчик – создатель иконографической программы изображений. Надо сказать, что такой взгляд вызвал критику – во многом обоснованную – у сторонников версии о творческой самостоятельности мастера.