"Симплициссимус" наполнен всяческой ученостью. То и дело приводятся примеры из древней истории, свидетельства античных писателей, сведения из естественных наук и медицины, астрологии и даже демонологии, выбранные с пристрастием ко всему причудливому и поражающему воображение. Еще больше скрытых цитат и заимствований, лишь впоследствии открытых дотошными исследователями. Гриммельсгаузен пытался связать эту ученость с сюжетным развитием, прикрепить к личности Симплициссимуса. Так, например, рассуждение о памяти (II, 8) следует за эпизодами, списывающими, каким испытаниям подвергли Симплициссимуса, чтобы лишить его памяти и превратить в "дурня" (II, 5–6).
Гриммельсгаузен был серьезно начитан, особенно для своей социальной среды. Среди его источников называют исторические хроники и реляции путешественников, испанские плутовские романы ("Гусман из Альфараче" Матео Алемана и др.), "Сновидения" Кеведо в переработке немецкого сатирика Мошероша ("Филандер фон Зиттевальд"), а также "Франсион" Сореля. Ему были известны составленные Георгом Филиппом Харсдёрфером сборники: "Великое позорище прежалостных и смертоубийственных историй" и "Великое позорище отдохновительных и поучительных историй", содержавшие обильный новеллистический материал, заимствованный у Боккаччо, Банделло, Сервантеса, Жана Камю (де Белле) и многих других. Особенностью этих сборников была сжатость изложения, стянутого до основного зерна сюжета. Гриммельсгаузен охотно обращался к подобным "каталогам" "готовых" мотивов. Он брал большими кусками и черпал пригоршнями мелкую россыпь цитат и афоризмов, отчасти уподобляя свое произведение гигантской мозаичной картине. Но картина получилась новая и необычайная.
Не следует, впрочем, преувеличивать образованность Гриммельсгаузена. Эрудиция его простонародна. Многое он брал из вторых рук, различных популярных сочинений, среди которых надо особо упомянуть книгу Томмазо Гарцони "Piazza universale, сиречь Всеобщее Позорище, или Торжище и Сходбище всех профессий, искусств, занятий, промыслов и ремесел", вышедшую в 1585 году в Венеции и переведенную впервые на немецкий язык в 1619 году. Это была настольная книга Гриммельсгаузена. Только в "Симплициссимусе" отмечено по меньшей мере шестнадцать использованных пм дискурсов (рассуждений) Гарцони и его предисловие. Гриммельсгаузен заимствует затерянное в книге Гарцони рассуждение о знати (дискурс XIX) с выпадом против "ничтожных людей", кичащихся благородным происхождением. Он разрывает эту цитату - первая часть составляет начало романа с добавлением насмешливых слов о "конце света" и упоминания о "цехе" мошенников в Праге (что, в свою очередь, заимствовано из немецкой переделки новеллы Сервантеса "Ринконете и Кортадильо"), вторая часть цитаты сатирически переосмыслена в описании "шляхетской резиденции" "батьки" Симплициссимуса, "ратоборствующего со всей землей", и таким образом переадресована к другому сословию - мужицкому роду, "от самого Адама ведущемуся". Гриммельсгаузен не только переосмысляет заимствованный материал, но и переводит безличный текст в сказочную форму, придает ему пластичность. Сухое и отвлеченное рассуждение Гарцони наполняется горечью и иронией, превращается в патетическую метафору.
Точно также поступает он, заимствуя обширное рассуждение из моралистического сочинения испанского писателя Антонио Гевары, занявшее почти полностью две заключительные главы пятой книги "Симплициссимуса". Трактат Гевары "Тяготы придворной и блаженство сельской жизни" проповедует уход от суетной жизни при дворе в уединение загородного поместья, горацианскую идиллию. Он чужд Гриммельсгаузену прежде всего в социальном отношении. Но Гриммельсгаузен, заимствовав у Гевары патетическую тираду, вытравил из нее всякое упоминание о дворе и придворной жизни, немилости князя, зависти фаворитов, долгах и подагре. Он оставляет только общее, обращенное ко всем людям и погрязшему в суете миру. Найденная тирада врастает в роман, ибо подготовлена его предшествующим содержанием. Связь с сюжетом, переосмысление заимствованного текста, почти при полной его сохранности сглаживали его чужеродность и облегчали естественность его включения в роман. В этом проявлялось великое художественное мастерство Гриммельсгаузена.
Гриммельсгаузен преодолевал ограниченность литературы своего времени, но не порывал с нею. Он даже написал два "галантных" романа на псевдоисторические темы: "Дитвальд и Амелинда" (1670) и "Проксимус и Лимпида" (1672), которые, в отличие от прочих произведений, выпустил под подлинным своим именем. Сочинил он и два "библейских" романа: "Целомудренный Иосиф" (1667) и служащий его продолжением "Музаи" (ок. 1670 г.) - о продувном слуге Иосифа, наделенном чертами пикаро.
Гриммельсгаузен стремился к глубокому постижению мира, грандиозному обобщению времени. Достиг он этого только в "Симплициссимусе", для чего обратился ко всем художественным средствам, которые ему могла предложить эпоха. Он строил "Симплициссимус", отправляясь от образцов высокой литературы барокко, используя его поэтику и стилистику для создания новой "большой формы": тайна (рождения), неожиданные встречи и узнавания и другие композиционные приемы героико-галантных романов использованы для сюжетных связей, уплотнения повествования. Но он опрокидывал привычные схемы. Узнав от своего "батьки" тайну своего рождения, Симплициссимус не возносится в высший свет согласно традициям "галантного" романа. Он не порывает со своим "батькой". Шут берет верх над кавалером. Точно также и стилевые средства высокой литературы приобретают у Гриммельсгаузена иное назначение и социальное звучание. Используя их, он нарушает и смещает стилевые соотношения, пародирует сравнения и эпитеты, когда, например, описывает наружность некой модной девицы (II, 9). Ее изображению противопоставляется портрет юного Симплиция с оскаленными от голода зубами, причем в самом подборе красок для него выворачивается наизнанку эстетика барочной живописи (I, 21).
Высокая литература барокко была вне живых реальных отношений. Действие галантных и пастушеских романов происходит в условной, оторванной от действительности среде. Все происходящее является как бы проекцией идеализированного феодального общества. Восточные властелины, рыцари, библейские герои, аркадские пастушки - персонажи придворного маскарада. Гриммельсгаузен слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Идиллия пастушеской жизни развертывается на страшном фоне Тридцатилетней войны, она сочетается с идеализацией отшельничества и пантеистической лирикой (песня "Приди, друг ночи, соловей!") (I, 7). И наконец, он прямо пародирует мотивы пасторали, когда слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается с "пастушкой", которая потом самым бесстыдным образом его околпачивает (V, 7–8).
"Симплициссимус" сохраняет условность изображения, действия, времени и даже физического пространства, в котором совершаются события. Условные приемы изображения подчеркивают ужас исторической действительности. Гриммельсгаузен создает на условном пространстве, своего рода "сценической площадке", мнимую одновременность событий, сгущая и собирая, как в фокусе, страдания и жестокости, которые несет война. В почерненной копотью хижине "батьки" Симплициссимуса неожиданно оказывается дорогая утварь, появляются челядинцы и служанки, которых подвергают пыткам и насилиям. Зрительная неоспоримость описания оправдывает условность композиции. Те же принципы "оптического реализма" мы видим на старинных гравюрах. На офорте Жака Калло из цикла "Большие бедствия войны" (1633) солдаты творят все мыслимые бесчинства: расхищают имущество, насилуют женщину, режут скот и птицу, пытают и угрожают оружием. На небольшом пространстве, представляющем одновременно кухню, кладовую, спальню, словом, весь дом, размещено тридцать две фигуры, подчиненные композиционному заданию. Офорт может служить иллюстрацией к четвертой главе первой книги "Симплициссимуса". А может быть, Гриммельсгаузен и знал его? Как бы там ни было, их роднит способ видения эпохи. С точки зрения наивно-документального "реализма" такие изображения неправдоподобны. Но они-то и были высшим проявлением подлинного реализма эпохи барокко.