Новаторство Тициана проявляется и в отношении к колориту картины. Художники его времени очень любили яркость и чистоту красок в картине. Он первым обратил внимание на то, что красота живописи зависит не только от чистоты цвета красок, но и от их гармонии. "Загрязни тона твоих красок", – говорил он своим ученикам.
Использование различных по цвету и тону грунтов, на которых выполнялась гризайль, а по ней выписывалось тело с помощью трех красок в повышенных светлых тонах, и заключительные лессировки – вот основные этапы техники живописи, которую использовал Тициан. В его картине "Св. Себастьян", хранящейся в Эрмитаже, достаточно ясно прослеживаются эти основные этапы: гризайль, полукорпусные локальные тона, темный грунт, на ней также ясно видны и прозрачные краски, которые нанесены без какой-либо определенной системы (см. цв. ил. 26). Здесь нужно отметить, что это лишь приблизительная схема ведения живописного полотна, которая отражает наиболее общие ее стадии и не может служить исчерпывающим руководством или описанием живописной системы Тициана.
Веронезе
Большинство исследователей техники живописи старых итальянских мастеров пришли к выводу, что венецианские мастера делали подмалевок темперой, а затем, покрыв его лаком, заканчивали масляными красками.
Веронезе писал свои картины по светло-серым грунтам, а подмалевок темперой. Лессировал лишь в тенях и драпировках света, писал же корпусно (см. цв. ил. 29).
Тинторетто
Тинторетто писал по темным грунтам: серому или коричневому шоколадного тона – масляными красками, без гризайльной подготовки форм, в локальных тонах. Лессировки использовал в драпировках, причем накладывал их достаточно грубо.
Исследования показали, что тело он писал светло-желтой краской, разведенной в прозрачном связующем на коричневом грунте. Если нужно было передать розовый оттенок кожи, в желтый цвет он добавлял, по всей вероятности, киноварь (см. цв. ил. 23).
Эль Греко
Эль Греко по своей технике живописи не похож на других художников. Его манера исполнения живописного полотна быстрая и нервозная более похожа на современную технику живописи.
На белом грунте Греко выполнял рисунок, который покрывал коричневой имприматурой типа умбры жженой. Далее моделировал форму белилами в свету и полутонах, причем полутона приобретали неподражаемый перламутровый оттенок. В тенях чаще всего он оставлял коричневый тон совершенно нетронутым. После хорошей просушки этой подготовки делал прописку в светах корпусно и широко в значительно более светлых тонах, чем первая прописка белилами, с расчетом на последующие лессировки (см. цв. ил. 24).
Эта техника живописи может быть использована и современными художниками. Она не требует большего количества краски, и даже масштабные произведения этим методом выполняются достаточно быстро. При такой технике живописи прочность и сохранность живописного слоя очень высока.
Рубенс
Рубенс в своем творчестве применял два наиболее распространенных в то время вида техники живописи – фламандский и итальянский, владея ими в совершенстве.
В первом случае, когда выполнялся гризайльный рисунок по белому грунту очень тонким слоем краски, он упростил его, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок, после чего прокладывал основные тени, избегая темноты. Поверх этой подготовки шла гризайль, не затрагивающая темных теней, а далее следовала живопись в локальных тонах (см. цв. ил. 25). Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал "алла прима" прямо по коричневой подготовке до полной завершенности, используя эту подготовку там, где необходимо (см. цв. ил. 27).
Кроме этого, он использовал и другой вариант этой техники живописи, когда поверх коричневой подготовки шла живопись в локальных, но более светлых, чем необходимо, тонах, поверх которых шли лессировки, заканчивая работу нанесением корпусных ударов в светах.
Рубенс постоянно заботился о том, чтобы тени были теплыми и прозрачными, поэтому, работая в манере "алла прима", он не допускал употребления белил и черной краски в тенях. В этой связи ему приписывают следующие наставления своим ученикам: "Начинайте писать свои тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила – яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней – ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого, таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их, не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными, заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров".
Очень часто в качестве основы (даже для своих больших произведений) Рубенс использовал дерево с очень гладким грунтом. Несмотря на это, краски ложились очень хорошо и держатся прочно, что говорит о большой вязкости и липкости связующего, которое он использовал. Полного представления о составе связующего, использованного Рубенсом, нет. Одни утверждают, что это было льняное масло в соединении с венецианским терпентином, другие – он использовал сгущенное на солнце льняное масло, настоенное на свинцовом глете или белилах, так как сгущенное на солнце льняное масло Рубенс считал наилучшим лаком. Несомненно лишь то, что его произведения не нуждались в заключительном покрытии лаком и просыхали довольно быстро.
Несмотря на то, что связующее красок Рубенса остается недостаточно известным, на основе многочисленных исследований с большей или меньшей достоверностью можно говорить только о том, что он растирал краски со скипидаром и потом уже на палитре смешивал их с каким-либо связующим веществом густой консистенции или же растирал их с маслом, добавляя к ним затем быстро высыхающий лак, а на палитре разводил скипидаром.
Ван-Дейк
Ван-Дейк, будучи учеником Рубенса, в совершенстве владел его техникой живописи. Его произведения, написанные в манере учителя, подчас трудно отличить от работ Рубенса, такова, например, картина "Апостол Петр", находящаяся в Эрмитаже.
После поездки в Италию, Ван-Дейк стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грунтом. На сером грунте он сначала коричневой краской прокладывал тени, затем моделировал гризайлью. Для того чтобы ускорить написание заказных портретов, от лессировочной живописи он переходит на корпусную. В галерее Дорна есть неоконченный портрет мальчика, который написан на серо-коричневой подготовке "алла прима". В другой работе, изображающей рыцаря, из галереи Лихтенштейна по серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены темно-коричневой краской, свет написан частью белилами, частью локальными цветами; в полутонах оставлен грунт.
В более поздних произведениях Ван-Дейка заметно отсутствие прозрачного тона, характерного для его ранних работ. Это связано с тем, что он стал пользоваться темными грунтами и практически перестал использовать лессировки, употребляя их лишь в живописи костюмов и драпировок. Это очень хорошо видно по его картине "Апостол Петр" (см. цв. ил. 20).
Франс Хальс
Писал по белому и светло-серому грунту, предварительно оттушевав рисунок коричневой краской. В живописи его портретов всегда видна техника "алла прима", по канонам которой краски сильно разжижаются эфирными маслами (скипидаром); в них нет лессировок; белила и черная краска, которую он очень любил, проникли всюду: в света и тени (см. цв. ил. 22). В его красках не чувствуется смол в связующем веществе красок, поэтому они не похожи на краски Рубенса и Рембрандта.
Рембрандт
Являясь подлинным реалистом, Рембрандт считал, что каждый художник должен учиться у жизни, у натуры и брать за образец реальный мир, а не античное искусство и искусство итальянских мастеров, как это было принято среди художников его времени. Живописное мастерство Рембрандта опередило его время и было оценено лишь позднее. Современники выражали недоумение и насмехались над его пастозной манерой живописи, но она была высоко оценена и стала широко использоваться в современной живописи (см. цв. ил. 21).
Живопись Рембрандта представляет собой индивидуальную переработку фламандской и итальянской техники живописи. Являясь голландским художником, он, естественно, в начале своего творческого пути использовал фламандский способ живописи: на белом грунте выполнял рисунок с детальной проработкой формы золотисто-коричневой краской. Позднее художник стал использовать серый грунт, по которому формы выполнял коричневой краской очень темно. Это сообщало теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт писал очень пастозно методом "алла прима", в несколько повышенном тоне, а заканчивал живопись лессировками.
Живописная техника Рембрандта очень отличается от техники живописи Рубенса и приближается к современной, так как тона располагались не по системе Рубенса – один возле другого, а порой наносились один на другой, что совершенно отсутствовало в живописи его предшественников. Благодаря белому и серому грунту, которые не имели интенсивной темноты, и темно-коричневой прозрачной прокладке в его живописи нет резких контрастов между светом, полутоном и тенью, как это имеет место у Караваджо, Рибейры и других мастеров, которые пользовались корпусными темными грунтами, что очень плохо сказалось на живописи в тенях, где она полностью исчезла и ее заменил темный грунт. В произведениях Рембрандта этого нет, в них много глубины, воздуха и нет холода, как то имеет место в работах Терборха и Метсю, которые по серому грунту не давали коричневой подготовки (см. цв. ил. 19).