Советскому читателю хорошо знакомо имя одного из классиков современной литературы Италии. В сборник вошла трилогия "Наши предки" - "реалистическая фантастика", которая восходит к поэтике Ариосто, итальянского поэта эпохи Возрождения. В книгу включены также роман "Тропа паучьих гнезд" и повесть "Облако смога", проникнутые антифашистскими, демократическими идеями, остро критикующие антигуманного буржуазного общества.
Содержание:
― Об Итало Кальвино, его предках, истории и о наших современниках ― 1
― ТРОПА ПАУЧЬИХ ГНЕЗД ― - (роман, перевод Р. Хлодовского) 6
― НЕСУЩЕСТВУЮЩИЙ РЫЦАРЬ ― - (роман, перевод С. Ошерова) 34
― РАЗДВОЕННЫЙ ВИКОНТ ― - (роман, перевод М. Архангельской) 54
― БАРОН НА ДЕРЕВЕ ― - (роман, перевод Л. Вершинина) 69
― ОБЛАКО СМОГА ― - (повесть, перевод А. Короткова) 114
― ПО ПУТИ В ШТАБ ― - (рассказ, перевод А. Короткова) 126
Примечания 127
Итало Кальвино
― Об Итало Кальвино, его предках, истории и о наших современниках ―
Итало Кальвино всегда неожидан. Потому что он - Мастер. А также оттого, что даже в самых экстравагантных формах его произведений отражается время.
Неожиданностью оказался уже тот роман, с которого начинается эта книга. Правда, осознано это было не сразу. В 1947 году, когда "Тропа паучьих гнезд" стремительно исчезала с книжных прилавков, художественную неординарность Кальвино по-настоящему оценил, кажется, только Чезаре Павезе. Один из основоположников новейшей итальянской прозы сразу понял, что его талантливый ученик уверенно выбрал собственную дорогу, и проницательно указал на его далеких литературных предков. Чем неожиданнее и беспримернее художественное новаторство, тем глубже и народнее его национальные корни.
В 1947 году Итало Кальвино был еще совсем юн. Ему едва исполнилось двадцать четыре года, и гораздо больше, чем поэтика повествовательных структур, его интересовало то, что происходило в стране, народ которой сумел освободиться от фашистской диктатуры. Соглашаясь с мнением большинства тогдашних критиков, Кальвино не склонен был отделять шумный успех своего первого крупного произведения от подлинных и даже, как потом оказалось, мнимых завоеваний послевоенного итальянского неореализма. Вспоминая о том времени, он всегда говорит "мы". В 1964 году в предисловии ко второму изданию "Тропы" Кальвино писал: "Литературный взрыв тех лет был в Италии фактом не столько эстетическим, сколько физиологическим, экзистенциальным, общественным. Все только что пережили войну, и мы, самые молодые, но успевшие побывать в партизанах, ощущали себя не раздавленными войной, не побежденными, не "потерянным поколением", а победителями, выброшенными в жизнь напряжением только что закончившейся битвы, единственными хранителями ее наследия. И в этом не было ни бездумного оптимизма, ни мало чем оправданной эйфории. Наоборот - мы отстаивали свое восприятие жизни как чего-то такого, что можно начать с самого начала, свой страстный порыв решать самые общие проблемы, свою способность преодолевать скорбь и любые трудности. Но на первый план у нас выступала нахальная радость. Многое было порождено этой атмосферой, в частности художественный склад моих первых рассказов и моего первого романа".
Первые послевоенные годы были в Италии временем больших ожиданий и великой надежды. Сопротивление на какое-то время сплотило нацию и, казалось бы, полностью уничтожило вековые преграды между всегда несколько замкнутой в себе итальянской интеллигенцией и борющимся народом. Границы между искусством и действительностью стали вроде бы стираться. Кинорежиссеры снимали фильмы, в которых профессиональных актеров заменяли сицилийские рыбаки ("Земля дрожит" Лукино Висконти) и взаправдашние рабочие ("Похитители велосипедов" Витторио Де Сика), а писатели-неореалисты строили свои произведения на материале отрывочных, но зато доподлинных воспоминаний о лично пережитых событиях, щедро насыщая повествование диалектальными выражениями, услышанными у партизанских костров, в забитых переселенцами поездах, в нескончаемых очередях за оливковым маслом или керосином. В неореалистической литературе возобладала поэтика "лирического документа". Однако общей идейно-эстетической программы неореалисты не выработали. "Неореализм, - писал Кальвино, - не был школой. Он был собранием разных голосов, по большей части периферийных, многоплановым открытием различных Италий, а также - или даже прежде всего - открытием Италий, дотоле неведомых литературе".
Открытие "различных Италий" в пределах одной, но все еще по-настоящему не объединенной страны, или, как писал известный итальянский литературовед Карло Салинари, "открытие подлинной Италии, с ее отсталостью, нищетой и абсурдными противоречиями", было открытием большой художественной важности и огромного исторического значения. Это оно превратило неореализм в самое передовое течение послевоенной итальянской культуры: стремление к предельно точному воспроизведению действительности сочеталось у неореалистов, как утверждал все тот же Салинари, "с искренней и революционной верой в возможность нашего обновления, в прогресс всего человечества". Не надо полагать, будто самым главным в неореализме было изображение военного и послевоенного быта во всех его мелких натуралистических деталях и житейских подробностях. Это лишь внешняя сторона. Писатели-неореалисты бесстрашно поэтизировали "прозу жизни" именно потому, что верили в возможность эстетического преодоления быта и выхода к стоящей за ним глубоко человечной жизненной правде. "Серость повседневных будней, - писал Итало Кальвино, - представлялась нам чем-то давным-давно изжитым: мы жили в красочном мире истории".
Порожденное сопротивлением фашизму искусство было искусством "ангажированным" или "завербованным". Эти придуманные французскими экзистенциалистами термины прочно вошли в литературную критику, хотя считать их особо удачными вряд ли правомерно. Во всяком случае, неореалистов никто не нанимал и не вербовал. Осознав свою ответственность перед людьми, они сделали свободный выбор и сами поставили свое мастерство на службу обществу и историческому прогрессу. Большинство из них именовали себя в ту пору коммунистами. Но ясностью политических взглядов неореалисты никогда не отличались. Гуманистические идеалы переплетались у них с сугубо интеллектуалистическими иллюзиями! Автор едва ли не первого в Италии "ангажированного" романа и один из мэтров итальянского неореализма Элио Витторини издавал в 1945–1947 годах влиятельный журнал "Политекнико", в котором, полемизируя с Пальмиро Тольятти, утверждал, будто можно состоять в коммунистической партии, не будучи марксистом, и что создание молодой, социалистической Италии должно начаться не с радикальной перестройки общественно-экономических отношений, а с формирования принципиально новой национальной культуры, широко открытой для всех проявлений жизни, науки и мысли, в том числе и буржуазно-декадентских.