Так же происходит и с музыкой. Здесь содержится собранная информация, относящаяся к каждой ноте, – слуховая, визуальная или тактильная. Но здесь также как и в ежедневной практике, существует имя ноты, которое синхронизирует всю эту информацию.
Если наш ритмический импульс не имеет препятствий, если атака звука чуткая и наш внутренний слух полон воображения, наши тактильные ощущения будут совершенно отличаться при игре на струне "соль" во время исполнения произведений Бетховена от игры на той же струне при исполнении, скажем, Шостаковича. Но все это будет реализовано без всяких осознанных физических усилий с нашей стороны, если вся накопленная слуховая, зрительная и тактильная информация будет централизована в названиях нот. Фактически, одной из наиболее глубоких причин страхов публичных выступлений является всего лишь то, что мы пытаемся достичь желаемого музыкального эффекта при помощи осознанных физических усилий. Но, как знают многие исполнители, чем больше вы пытаетесь сделать это, тем меньше получается.
"Слишком часто физической моделью является следующее: написание нот, звучание нот на инструменте, слуховое восприятие и возможная коррекция", говорит Кодаи. "С другой стороны, правильный способ является обратным; написанные ноты, воображаемое звучание, исполнение. При такой последовательности процесса вряд ли понадобится что-либо исправлять. Опасайтесь действительного восприятия нот, которые связаны только со звучанием на инструменте или во время прикасания к нему. Слуховое восприятие должно существовать отдельно и независимо от любых материальных ассоциаций. Это может быть достигнуто при помощи чтения музыки посредством сольфеджирования… мы развиваем подвижность в пальцах, но в большинстве случаев наш ум с трудом бредет, перебирая налитые свинцом конечности, еле поспевая за летящими вперед пальцами, хотя в реальности ум должен идти первым". (Helga Szabo on The Kodaly Concept of Music Education, Boosey and Hawkes, London, 1969)
Исходя из моего опыта, использование буквенных обозначений нот дает такой же хороший результат, как и использование сольфеджирования. Вначале следует называть все диезы и бемоли, например, произносить фа-диез, си-бемоль и т. д., но позже можно просто произносить основное обозначение ноты – "фа" или "си", или какую бы то ни было другую ноту, при этом мысленно четко осознавая тональность.
Многие начинающие музыканты каким-то непостижимым образом запоминают ноты "на ощупь", то есть, написанную ноту воспроизводят правильно на инструменте, но при необходимости называть ноты без инструмента, постоянно ошибаются и называют не те ноты. Не говоря уже о том, что и поют их неправильно. Для того, чтобы избежать эту распространенную ошибку следует с самых первых шагов разучивать произведение сначала нотами, без инструмента. Очень важно обращать внимание на все, что написано в нотах, сознательно воспринимая не только ноты и паузы, но и нюансы, ритмические фигуры, аппликатурные, динамические и агогические указания.
3. Боязнь забыть текст
Причины
1. Зажатость во всем теле.
2. Надежда на механическое запоминание путем многократных повторений.
3. Недостаток координации между движениями левой руки и правой.
4. Тревога, вызванная игрой сложных пассажей.
5. Тревога, причиной которой становится излишняя самоуверенность.
Способы устранения
1. Освобождение от физической зажатости.
2. Разделение каждого произведения на секции.
3. Определение нот внутри каждой секции при помощи пения, использования мимики с ритмическим пульсом перед игрой на скрипке.
4. Энергичное лидирование контролируемой левой руки, которой вторит правая.
5. Устранение самомнения путем систематической тренировки сознания.
Боязнь забыть текст является результатом как физических, так и умственных страхов. Интересно отметить, что такие срывы почти всегда случаются именно в тех местах, где возникают определенные технические сложности – быстрые пассажи, в которых имеются многочисленные смены струн, быстрые арпеджио с множеством переходов, смена размеров, и это только некоторые примеры. И что самое неприятное, такие срывы имеют место только при игре на публике, а не тогда, когда мы занимаемся дома.
Причиной этого является то, что многие исполнители запоминают текст только при помощи кончиков пальцев. Не станем отрицать, что данные познания срабатывают до определенного момента. И момент этот – занятия дома. Но в тот момент, когда исполнитель подвержен любому напряжению или стрессу, например, экзамену, прослушиванию или публичному выступлению, кончики пальцев не имеют настолько большой необходимой физиологической крепости, чтобы выручить его в этой ситуации. И если даже они выдерживают такую проверку, то возникающие во время игры для других людей негативные мысли, знакомые многим из нас, могут быть достаточной причиной для остановки и прекращения исполнения. "Чисто ли я играю?", "достаточно ли громко я играю?", не говоря уже о "достаточно ли я хорош?" – все эти вопросы являются достаточными препятствиями для прекращения работы любой памяти именно в тот момент, когда в ней нуждаются больше всего. И попытки предотвратить эти или другие похожие мысли фразой "Я не должен думать о себе" будут, как мы знаем слишком хорошо, совершенно бесполезными. Фактически, мысли негативного характера (в силу содержащихся в них вредных элементов) находятся среди наиболее глубоко укоренившихся страхов.
Что касается меня, то я никогда не встречала человека, кто не был бы подвержен хотя бы небольшому колебанию в собственных силах, даже при лучших обстоятельствах. Кто из нас уверен в себе? Или кто из нас не хотел бы производить на других хорошее впечатление, даже на автобусной остановке? Если это происходит, большинство людей смотрит на эти чувства собственного достоинства как на всего лишь недостаток уверенности и готовы справиться с этим вполне успешно. Но если это приобретает слишком большие размеры, если это сомнение становится больше, чем нормальной частью чьего-либо характера, то в таком случае наступает время что-то предпринимать по отношению к этому. И поскольку скрипачи – очень беспокоящиеся люди, такое увеличение сомнений в своих силах может настигнуть даже лучших исполнителей в самые неожиданные моменты их исполнительской деятельности. И чем более чутким является исполнитель, тем более он подвержен этому. И совершенно неминуемым является то, что в первую очередь пострадает его память.
Получилась бы интересная книга, если бы кто-то собрал мысли людей, которые возникают у них во время исполнения. Насколько мне известно, они начинаются от "Я сегодня звучу не хорошо", "попаду я на верхнюю "ля" на струне "ми", и "почему та женщина надела такую дурацкую шляпу?" до "я бы хотел умереть".
Для того чтобы предотвратить такие мысли, необходимо установить правильное направление усилий, которые смогут помочь централизовать мышление в систематический и конструктивный мыслительный процесс. Очевидно, что чем больше исполнитель испытывает физическое напряжение, тем сложнее ему упорядочить собственное мышление. Таким образом, и здесь также (как было и с другими аспектами страхов выступлений) физическая сторона игры на скрипке должна быть на первом месте. Самое важное, что общая подвижность и баланс всего тела, вместе с внутренними и внешними ритмическими импульсами, должны быть хорошо установлены, перед тем как даже намереваться играть наизусть. Затем наступает очередь тренировки сознания, включающая развитие слуха … и тренировки внутреннего слуха – умения предслышать качество звука, музыкального воображения, а также последнего умения – постоянной идентификации.
"Игра наизусть" подразумевает то, что вы должны знать текст на память безупречно, прежде чем употреблять этот навык на концертах. Крейслер представляет для нас краткое изложение данной концепции – когда мышление получает, а пальцы передают. Истории про его умственные способности становились легендами. Одна из них была рассказана Михаэлем Раухайзаном, одним из его пианистов.
Когда мы прибыли в Токио, мы обнаружили, что японцы уделяют особое внимание сонатам. Во время восьми выступлений в Императорском Театре в Токио ожидалось, что Крейслер должен будет исполнять фактически всю существующую сонатную литературу. Я до сих пор помню это так, словно это происходило сегодня. Крейслер отправил просьбы всем музыкантам из Европы, находившихся в тот момент в Японии, имеются ли у них случайно в библиотеках какие-либо сонаты для скрипки и фортепиано, для того чтобы мы могли составить программу восьми концертных вечеров из них. Крейслер, конечно же, не был готов к такой необычной ситуации. Представьте, восемь разных программ! И вот еще, одной – я повторяю – одной репетиции было достаточно, и Крейслер играл сонаты, которых у него не было в репертуаре в течение многих лет. Играл наизусть без единой зацепки в памяти, перед такой избранной иностранной публикой. У меня никогда не было проблем с памятью (как говорил сам Крейслер), "Я знаю музыку так хорошо, что я даже не храню партию скрипки. Фактически, у меня их даже нет. Я учу свою партию по оркестровой партитуре или клавиру, и помещаю ее в свою голову вместе с аккомпанементом. И все это мысленно". (Fritz Kreisler, by Louis P. Lochner, Rockliff, London, 1951.)