Гарантами этой «незамутненности» выступают духовный опыт иконописцев или, чаще всего, руководящих их работой духовных подвижников и иконописныйканон.
Ему Флоренский уделяет много внимания как основе творческого метода иконописцев, носителю соборно обретенного духовного опыта. Канон, убежден он, не стесняет художника и не ограничивает его, но напротив подкрепляет и многократно усиливает его личный творческий опыт достижениями предшествующих поколений. В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – всечеловеческое»[18].
Интересуясь всеми аспектами иконописания, Флоренский разработал настоящую философию и эстетику иконы. Большое внимание, в частности, он уделил так называемой обратной перспективе, т.е. системе особых приемов организации изображения в иконе. При этом он показал, во- первых, что такая система (или обратная перспектива) наиболее полно отвечает духовной сущности иконописи и, во- вторых, она вообще наиболее органичный, глубокий и универсальный способ композиционного решения в изобразительном искусстве и с точки зрения целей этого искусства, и в смысле естественности его восприятия зрителем. Напротив, «прямая перспектива», наиболее активно вводимая в искусство со времен Возрождения («возрожденским искусством» в терминологии Флоренского), – свидетельство утраты живописью своих глубинных духовных оснований, ее погони за внешним подражанием видимым формам предметов, т.е. свидетельство кризиса искусства.
Создавая иллюзию пустого евклидова пространства, эта перспектива уводит зрителя от самих "вещей " (на которых делался главный акцент как на предметах-символах в средневековом искусстве) в пустоту, т.е. способствует нигилистическому отношению к миру, она создает «однородное пространство», «враждебное цельности и самозамкнутости художественного произведения и живых органических форм». Вообще к «возрожденскому искусству» (и шире – к «возрожденскому» типу культуры) Флоренский относится резко отрицательно, усматривая в его секуляризме, рационализме, поверхностном иллюзионизме, духовной вялости и индивидуализме тенденции «к обездушению мира, механизации и детерминизму»; а Новое время в целом предстает в его восприятии постепенным процессом «разъедания бытия пустотою, хаосом, смертью». Резкой противоположностью этому была, в его понимании, культура Средневековья (соборная, вневременная, духовно активная, целостная, органично выросшая из естественных потребностей человечества), особенно православного с его культовым высоко духовным каноническим искусством, функционировавшим в «храмовом синтезе» в процессе богослужения. Этот синтез объединял в художественное целое архитектуру, стенопись, иконостас, хореографию священнослужителей, церковное пение, зрительно-обонятельную атмосферу (с ее благовониями, дымкой от свечей, лампад, воскурений фимиама и разноцветным колеблющимся светом).
В советский период, когда стало невозможно говорить о духовном содержании искусства и культуры, Флоренский сосредоточил свое внимание на пространственно-временной организации искусства, существенно продвинув вперед теорию искусства в целом. В частности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура «может быть истолкована как деятельность организации пространства», а цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях «переорганизации пространства».