Что касается вопроса внутренней структурной организации, то следует отметить, что традиционное строение концерта, состоящего из двух отделений, есть не что иное, как осуществляемое на новом структурном уровне действие принципа музыкального периода, состоящего из двух предложений - основы западноевропейской композиторской музыки начиная с ХVIII века. По этому поводу Ф. Гершкович с присущим ему юмором писал в одном из своих писем: "Современная практика превратила программу концерта в период, состоящий из двух равных предложений, первое из которых кончается половинным кадансом в виде бутербродов и лимонада. Именно стоя за ними в антракте в очереди, публика чувствует себя тем самым необходимым функциональным винтиком, освящающим реальность взаимоотношений Бетховена и Рихтера". Таким образом, пространственно–временные параметры концертного зала и концертной ситуации целиком и полностью обусловлены особенностями opus–музыки, но opus–музыки, группирующейся вокруг сонатного Allegro и сонатно–симфонического цикла, т. е. той музыки, которая значится под рубрикой камерно–симфонической (здесь уместно заметить, что обусловленность эта столь глубока, что даже сами размеры концертных залов зависят от конкретных исполнительских составов, на которые они рассчитываются, в результате чего традиционно существует два вида залов - большие симфонические и малые камерные залы). Все это говорит о том, что ситуация публичного концерта не может рассматриваться как некая абсолютная и универсальная, одинаково хорошо приспособленная для реализации любых видов музыки и даже для реализации "музыки вообще". Она представляет собой всего лишь одну из форм существования музыки, а именно форму существования форм камерно–симфонической музыки. В более же широком смысле ситуация публичного концерта представляет собой форму существования музыки, понимаемой как пространство искусства.
Конечно же, ни концертный зал, ни ситуация публичного концерта в целом не исчерпывают полностью понятие пространства искусства. Появление концертных залов и концертной публики было предварено появлением оперных театров и оперной публики, на примере которых проблема принципа выражения и переживания как проблема пространства искусства и проблема взаимоотношений с реальностью может быть продемонстрирована более наглядно, ибо именно в оперном представлении европейское пространство искусства впервые заявило о себе в полный голос. Суть ситуации оперного спектакля заключается в представлении или изображении некоей ситуации, представляемой актера ми на сцене и воспринимаемой публикой, заполняющей зал. Представление - это краеугольное понятие Нового времени - обретает на оперных подмостках абсолютно осязаемые формы. Представление перестает быть лишь неким фундаментальным концептом - оно становится реально осуществляемой ситуацией. В оперном спектакле реальности буквально предоставляется переживающей публике в представление путем выражения и переживания, и в этом смысле опера может рассматриваться как наглядный пример действия самого принципа представления. В ситуации публичного концерта сила этой наглядности несколько ослабевает, но суть происходящего от этого не меняется. Хотя на концертной сцене и нет видимых декораций, которые превращают сцену "представляемую реальность", но они здесь уже и не нужны, ибо теперь ситуация представления не нуждается ни в каких видимых опорах. Пианист, публично исполняющий сонату Бетховена, одиноко и почти не подвижно восседающий на сцене, делает фактически то же, что и оперный артист, изображающий, или "играющий", определенного персонажа он представляет некую реальность путем выражения и предоставления этой реальности. Таким образом, оперный театр и концертный зал это сооружения, предназначенные специально для представления, выражения и переживания реальности, и в этом заключается их отличии от храма, назначением которого является не представление, но пребывание в реальности. Храм - это конкретная форма, в которой сакральное пространство являет себя. Пространство искусства являет себя в Нормах оперного театра и концертного зала. В свою очередь оперный театр и концертный зал представляют собой формы существования определенных музыкальных форм, которые именно благодаря формам своего существования становятся произведениями искусства и занимают свое место в пространстве искусства.
Применение термина "пространство искусства" может показаться не совсем оправданным, ибо уже достаточно давно существует термин "мир искусства", введенный А. Дэнто, подробно разработанный Д. Дикки и предназначенный для обозначения той же области реальности, которую обозначает и термин "пространство искусства". Однако в рамках данного исследования, очевидно, целесообразно пользоваться именно термином "пространство искусства", ибо, во–первых, словосочетание "мир искусства" для русского уха неразрывно связано с широко известным художественным направлением, существовавшим в России в начале XX века, а, во–вторых, само понятие "пространства" представляется более конструктивным и более точным, чем расплывчатое понятие "мир". Кроме того, по сравнению с термином "мир искусства" термин "пространство искусства" обладает большей внутренней динамикой, позволяющей рассматривать как взаимопроникновение или диффузию различных пространств, так и процесс возникновения пространства искусства из сакрального пространства и пространства производства и потребления из пространства искусства.
Содержание понятия пространства искусства не исчерпывается такими явлениями, как оперный театр, концертный зал, публика, артист, произведение, исполнение и слушание музыки, оно включает в себя также и все то, что обеспечивает существование этих явлений и без чего явления эти попросту не могут быть реализованы. Это музыкальные школы, музыкальные училища, консерватории, их преподаватели и их учащиеся. Это музыкальные издательства, издания и музыкальная критика. Это концертные организации, филармонические общества, гастрольные бюро и институты охраны авторских прав. Это менеджеры, антерпренеры, концертные агенты, директора фестивали, чиновники министерства культуры и многое, многое другое, что обеспечивает жизнедеятельность и жизнеспособность пространства искусства. Никакое симфоническое произведение, никакой симфонический opus не может быть исполнен без затраты определенных финансово–административных усилий. А это значит, что в акте исполнения любого симфонического произведения принимают участие не голько дирижер, музыканты симфонического оркестра и слушающая музыку публика, но также и все те, кто занимается финансово–административной организацией концерта. Стало быть, эти финансово–адмнистративные структуры тоже должны рассматриваться как формы существования opus–музыки. Ни одна музыкальная практика во всей мировой истории не имела такой мощной административно–финанса вой базы, и наличие этой базы есть следствие того, что музыка превращается в автономный и самодостаточный вид деятельности - в свободное искусство, не связанное никакими жизненными функциональными обязанностями. В дальнейшем нам нужно будет подробно рассмотреть механизм возникновения и становления административно–финансовых структур, сейчас же следует обратить внимание лишь на то, что в недрах пространства искусства появляются зачатки нового пространства - пространства производства и потребления.