3
Этот эпизод из студенческой жизни оказался для меня чреват несколькими последствиями, которые я могу описать, но не сумею, пожалуй, наградить ни отрицательным, ни положительным знаком.
Стиль моего реферата или сообщения был продиктован не юношеским капризом, не расхристанностью, претендующей на художественность, и не желанием сказать оригинально. Конечно такого рода импрессионизм (определение, понятно, вполне условное) существовал, что называется, в моей природе. Но в данном случае он был впервые не только проявлением внутренней воли и личной наклонностью, но санкционирован предметом разговора, то есть стихами и прозой самого Мандельштама. Смысл этого мне вряд ли был тогда понятен. Я не столько заражен был поэтикой Мандельштама, сколько нашел в ней инфекцию, которую искал. Так или иначе, сказалось это как в будущих моих эссе, так и в прозе.
Мандельштам говорил о биологической природе стиха, отвергал всех современных ему критиков и требовал научного подхода к поэзии. Это вряд ли можно понимать буквально. Он остро сознавал, что взгляд и подходы прежней критики устарели, ей необходимо было измениться вместе с новой поэзией, "детской и убогой". Нельзя подходить к объекту биологии со слесарными инструментами. Точно также он ругал, впрочем, и прежнюю науку, считая, что расплывчатость "научной мысли ХIХ века совершенно деморализовала научную мысль. Ум, который не есть знание и совокупность знаний, а есть хватка, прием, метод, покинул науку, благо он может существовать самостоятельно и найдет себе пищу где угодно" (О природе слова).
"Где угодно", значило и в подходе к искусству в том числе. Образцы новой критики Мандельштам давал в своей прозе, ввергая, по выражению Берковского, в прозаический абзац "улицу, культурную эпоху, смену музыкальных династий – из "широкого" факта приготовляется аббревиатура, стиснутый в малом пространстве отвар специфического" (О прозе Мандельштама).
Отвергнув символизм и обратившись к новым объектам, метод импрессионистической критики Мандельштам перенял именно у символистов. Берковский утверждал даже, что и стихи Мандельштама – "художественная критика", на темы театра, архитектуры и поэзии". Статья Берковского опубликована в 1929-м году. Сегодня мы знаем, что предметом прозы и стихов Мандельштама было отнюдь не одно только искусство (как полагал тот же Блок). Но метод был таков: из широкого факта приготовлялась аббревиатура. Метод культурологический, который он наблюдал не только у символистов, но и у Розанова, например, считая его отношение к русской литературе "самым что ни на есть нелитературным" (О природе слова).
Литература первой половины ХХ века, объявив о "конце романа", родила новый жанр, определения которому нет до сих пор, если не считать вполне безответственный и свидетельствующий лишь о растерянности термин "эссе". "Повествование, – писал в предисловии ко второму тому американского собрания сочинений Мандельштама Б.А. Филиппов, – лишенное – в старом смысле слова – фабулы, но повествование всегда многоплановое, полифонически построенное, да вдобавок еще – со старой точки зрения – "смешанного жанра": не повесть и не очерк, не эссей и не новелла, не путевые записки и не художественная критика: все или почти все это – в одном произведении, условно носящем название "проза"".
Одна из книг Д. Максимова называлась "Поэзия и проза Ал. Блока". Педантизм ученого борется здесь с темпераментом современного исследователя. В названии раздела книги заключен уже итог компромисса: "Критическая проза Блока". Локализация предмета не снимает, однако, вопроса о правомерности понятия "проза". "Прозой" Блок называл и свои публицистические статьи, и очерки, а также дневники, которые собирался использовать в печати. Что уж говорить об этюде "Ни сны, ни явь", написанном как будто в чеховской традиции: "Мы сидели на закате всем семейством под липами и пили чай. За сиренями из оврага уже поднимался туман". Через несколько абзацев становится очевидным, что чеховская повествовательность – обманный прием символиста, у которого иной предмет и иная, по выражению Мандельштама, хватка: "Всю жизнь мы прождали счастия, как люди в сумерки долгие часы ждут поезда на открытой, занесенной снегом платформе…Усталая душа присела у порога могилы…Душа мытарствует по России в двадцатом столетии…"
Однако, назвать "прозой" всё, что Блок написал не в стихах, Д.Е. трудно. Он видит в этом проявление модернистской вольности и испытывает смущение. Работа начинается с оговорки: "Наше право называть все это "прозой" основывается не только на том, что другого подходящего собирательного понятия мы не имеем. Когда мы условно именуем очерки и статьи Блока "прозой", мы характеризуем их своеобразие, отмечаем их эстетическую значимость, их принадлежность к искусству, иначе говоря, подчеркиваем ту их особенность, которая не часто и не в такой мере встречается в критических и публицистических сочинениях других авторов". Как видим, определение "проза" так и не может вырваться из кавычек: только условно, только за неимением другого определения, то есть в виде исключения.
Таковым было реальное состояние научной мысли, во всяком случае, в советском литературоведении. Максимов преодолевает этот "консерватизм" в себе и одновременно борется с устоявшейся традицией. Начав с почти извиняющейся оговорки, он становится все настойчивей и определенней: "Статьи Блока за редкими исключениями – лирические статьи, в которых интуиция и непосредственное синтетическое восприятие имеют огромное значение и часто превалируют над анализом". Он отстаивает художественную самостоятельность предмета. Спорит с Ю.Н. Тыняновым, "который считал, что в создании образа Блока, поэта и человека, его проза не принимает участия", не соглашается с Д.П. Мирским, утверждающим, что "художественность" блоковской прозы "в конечном счете паразитична по отношению к стихам Блока". Нет, показывает Максимов, "когда Блок переводил образный язык своих стихов на язык прозы, он не столько заменял эти образы логическими построениями, сколько превращал один художественный ряд в другой, часто такой же художественный, а иногда почти полностью и почти без изменений переносил стиховые образы в прозу".
Это был определенный прорыв. Лирическая проза об искусстве объявлялась не просто отходами, излишками поэтического производства, не просто объяснялась особенностями личности, но признавалась самоценным художественным продуктом. Хотя окончательной решительности нет и здесь. Это сказывается в несколько механистическом моделировании процесса рождения прозаического текста: "переносил стиховые образы в прозу". Речь, как мы видим, идет не о взаимопроникновении поэзии и прозы, что было бы естественно, а о полном доминировании одной над другой, и, стало быть, о "вторичности" прозы. В то же время, собственно художественные особенности блоковской прозы, такие как "сгущенная и не всегда внятная для широкой аудитории метафоричность мысли и языка", оцениваются только как издержки символистского эзотеризма.
Мандельштам, а также Цветаева и Пастернак (характерно, что в этом списке нет Ахматовой) сделали следующий за Блоком шаг и в значительной мере определили пути развития прозы в двадцатом столетии. Лирическая проза об искусстве, о личной биографии и биографии эпохи, философская, мемуарная не только нашла свое место на полке мировой прозы, но своевольно внедрилась в чужие для нее жанры – рассказ и даже роман.