"Сегодня возвращался из Петрограда с А. Ахматовой. В черном котиковом пальто с меховым воротником и манжетами, в черной бархатной шляпе – она странна и стройна, худая, бледная, бессмертная и мистическая. У нее длинное лицо с хорошо выраженным подбородком, губы тонкие и больные, и немного провалившиеся, как у старухи или покойницы; у нее сильно развиты скулы и особенно нос с горбом, словно сломанный, как у Микеланджело; серые глаза, быстрые, но недоумевающие, останавливающиеся с глупым ожиданием или вопросом, ее руки тонки и изящны, но ее фигура – фигура истерички; говорят, в молодости (Ахматовой в ту пору едва минуло 25 лет. – Н. К.) она могла сгибаться так, что голова приходилась между ног…Она умна, она прошла глубокую поэтическую культуру, она устойчива в своем миросозерцании, она великолепна. Но она невыносима в своем позерстве, и если сегодня она не кривлялась, то это, вероятно, оттого, что я не даю ей для этого достаточного повода".
В женщине Пунин старается видеть не столько безупречность, сколько характерность. Возможно, поэтому трезвый, раздевающий взгляд может содержать в себе одновременно и восторг, и влюбленность. Вот еще один портрет – Лили Брик, с которой у Пунина был короткий, но бурный роман: "Зрачки ее переходят в ресницы и темнеют от волнения; есть наглое и сладкое в ее лице с накрашенными губами и темными веками, она молчит и никогда не кончает… Муж оставил на ней сухую самоуверенность, Маяковский – забитость, но эта "самая обаятельная женщина" много знает о человеческой любви и любви чувственной. Ее спасает способность любить, сила любви, определенность требований. Не представляю себе женщины, которой я бы мог обладать с большей полнотой. Физически она создана для меня, но она разговаривает об искусстве – я не мог…"
Живописный портрет у Пунина всегда переходит в психологический, даже идеологический, оттого он так подвижен и, несмотря на законченность, не выглядит приговором, как, впрочем, и фиксацией сиюминутного впечатления. Зоркость здесь соседствует с любовью, на которую, как известно, обречен всякий автор. Это портрет, с которого романист может начинать роман.
О каком бы художнике Пунин ни писал, создается ощущение, что он невольно характеризует собственный литературный стиль. Так бывает. Например, в книге "Западно-европейское искусство" о Ван Гоге: "…художник не отдается всецело тому непосредственному впечатлению, которое производит на него натура; он привносит в свои восприятия сложный комплекс идей и чувств".
В таком ключе Пунин пишет и автопортрет: "Я… не люблю своего отражения и не люблю смотреть в зеркало; моя наружность возбуждает во мне – может быть, не всегда, но чаще всего – не очень сильное отвращение: в особенности не нравится мне лицо и на нем – щеки. Не люблю также своей неуклюжей, вытянутой и неосмысленной тени. Но не в этом только дело. Отсутствие вокруг меня тени вполне бессознательно рождало во мне чувство уверенности и покоя".
Отсутствие тени Пунин наблюдал в эвакуации в Самарканде, где почти сразу после восхода солнца тени исчезают, окружающее становится "пластически устойчивым" и человек чувствует себя "просто, как бывает дома". Так легче было сознавать, что он один, а человек и должен быть один, и ощутить "полное, крепкое, всеохватывающее счастье" оттого, что тебя окружает природа.
Пунин признавался, что такое счастье ему приходилось испытывать редко. И (очень важное признание): "Оно похоже на то чувство, которое бывает, когда прямо, честно и по существу ответишь на какой-либо вопрос. В сущности, не так часто приходится в жизни без всяких оговорок, в особенности без оговорок для себя, отвечать "да". И это было прекрасно – всегда отвечать "да" земле".
Лет двадцать назад он непременно в такой ситуации заговорил бы о единении с Богом и о красоте. Но запись сделана в 44-м году, и он говорит о правде и честности.
Переход к более объемному, сострадательному восприятию жизни был предрешен уже опытом символистов. Так же как и крайности, сопутствующие этому переходу. Тут еще не умудренность, а всё те же мятежность и максимализм, в данном случае этический. "Я хотел бы видеть в искусстве больше серьезности, – пишет Пунин в 1916 году, – я хочу утверждать, что за последние десятилетия мы все слишком переоценили красоту. Искусство прекрасно, но оно не только прекрасно. Во всяком случае, русское искусство велико именно тем, что менее других прекрасно, но более других… что? – героично, духовно, трагично, таинственно – нет, ни одного из этих слов я не беру – оно более других человечно и более других серьезно, дельно". В реальности "дельно" обернулось новой попыткой "отрыва от шара земли", у футуристов, например.
Между прочим, эти предреволюционные размышления лишний раз свидетельствуют о том, сколь психологически готова была большая часть интеллигенции к радикальным социальным изменениям.
Анализируя творчество молодых художников Митурича, Альтмана, Тырсы, Пунин отказывается признать их импрессионистами, время которых, по его мнению, уже прошло, но: "Относительно этой группы меня беспокоит другое: я боюсь, что они слишком и только прекрасны; я боюсь их большой формы, их замкнутости и их мастерства".
Революция активизировала начавшийся задолго до нее пересмотр культуры. Кумиры покинули свои пьедесталы и, демократически повинуясь требованиям эпохи, согласились на равных участвовать в пасьянсе, который раскладывал вечерами всякий думающий человек: "На мой взгляд, именно Гете и Пушкин – величайшие скептики, и в силу этого так ясны, жизнерадостны и динамичны их мысли. Между тем всякий пессимизм и всякое сомнение, все эти Достоевские, Бодлеры и прочие…"
Такое тотальное перетряхивание культуры прошлого – признак неблагополучия. Ясный дух, посещающий во время одиноких медитаций, при столкновении с картинами террора сменяется у Пунина помутнением разума, вновь охватывает "чувство робости перед чем-то неизбежным и какие-то отрывочные представления, как черепки битой посуды". Заметим, не "чувство ужаса", а "чувство робости". В неизбежном еще хочется отыскать логику, будущее еще как будто обещает надежду: "Разрушается сложенное нами, растет врожденное в нас…" Заявление довольно туманно. Если по Фрейду, то нас и ждет царство Зверя, если по Ленину – благоденствие и мир.
Надежда есть, есть… Недаром Пунин с такой страстью берется за организационную работу. В 1917 году он работает в Народном Комиссариате по просвещению под руководством Луначарского, является членом Петроградской Коллегии по делам искусств и художественной промышленности. В годы гражданской войны – комиссар Русского музея, Эрмитажа, заместитель Луначарского в Коллегии по делам музеев и охраны памятников искусства и старины, редактор газеты "Искусство коммуны" и журнала "Изобразительное искусство". В 1919-1920-х годах работает в Петроградском Совете.
Но есть уже в нем подтачивающее изнутри ощущение бесплодности усилий и догадка о том, что брачные узы, которые он заключил с властью, – плод односторонней и, скорее всего, умозрительной, вынужденной любви. После встреч с молодыми московскими художниками Пунин пишет жене: "Татлин прав, время разговоров настолько в прошлом, что кажется декадентством. Где же это будущее или настоящее, обозначенное действием?… Для того ли пришли мы, чтобы уйти, поиграв во власть?"
Попытки приспособить искусство к требованиям новой жизни сменяются осознанием того, что искусство в новой жизни попросту никому не нужно. Запись 1925 года об идиотизме и нищете современной России Пунин заканчивает словами: "Об искусстве – ни слова, никто, нигде; его нет…"
Впервые удушающую любовь этой власти он ощутил на себе в 1921 году, когда вместе с Гумилевым был арестован по так называемому делу Петроградской боевой организации. Чем это обернулось для Николая Гумилева, мы знаем. Пунина спасло ходатайство и поручительство Луначарского.
Этот первый "семейный" конфликт тогда, не считая месячной отсидки, закончился курьезом. Выйдя на свободу, Пунин пишет заявление на имя Комиссара Особого яруса тов. Богданова: "При освобождении 6 сентября мне не были возвращены подтяжки, т. к. их не могли разыскать. Вами было дано обещание разыскать их к пятнице 9-го. Если они разысканы, прошу выдать. На подтяжках имеется надпись: "Пунин (камера 32)". Резолюция гласит: "Тов. Пунин, по-видимому, Ваши подтяжки по ошибке были переданы другому лицу. К сожалению, других на замену нет"".
Политкорректность с обеих сторон – водевильная.
Пунин всегда жил в состоянии притяжения-отталкивания. Вообще говоря, противоречивость подобного рода – верный признак живого ума и характера. Можно говорить лишь о степени интенсивности и контрастности этих переживаний, а также о том, какое за ними кроется содержание.
Так относился он к женщинам, к тому или иному затеянному с его участием предприятию, к власти, к художественному направлению, писателю, художнику… Замечу попутно, что это не было следствием какого-то эволюционного движения (от притяжения к отталкиванию или наоборот), тем более не являлось оксюморонным единством. Чаще диктовалось ситуацией и состоянием. Единственным развернутым во времени оксюмороном представляется мне отношение Пунина к Александру Блоку.
Блок и его поэзия были частью того духовного обихода, в котором выросло поколение Пунина. Поэтому и отсылки к нему носят часто обиходный характер. Например: "На обратном пути в Новой Деревне в чайной против перевоза пили чай. Чайная напомнила нам обоим Блока".