Многие из этих обвинений он не раз с укором обращал к себе. Но, думая о себе, человек всегда держит памятью то сущностное, что позволяет ему сохранять цельность даже в минуты самоненависти. Другой об этой сущностности может и не знать, а поэтому, даже попадая в цель, глубоко и оскорбительно не прав. Такому надо ответить изнутри своего цельного и ценностного понимания себя. И Пунин отвечает. Отвечает, по существу, как символист, для которого движение и стремление важнее свершения и результата – они всегда чреваты обманом, пошлостью и буржуазным самодовольством, и свидетельствуют не столько о силе, сколько об ограниченности.
Пунин сам себя не раз упрекал в дилетантизме, чутко слышал и аккуратно записывал в дневник, если подобные обвинения исходили от других. Иногда он оправдывался тем, что это свойство не индивидуальное, а психологический признак культурного перелома, что "легкомыслие" и "мальчишество" спровоцированы средой и эпохой.
Несомненно, революция вынуждена была взывать к дилетантам, и когда Пунин брался писать о вопросах политики или государственного устройства, он невольно оказывался в этом полку новобранцев.
Иное дело искусство. Он жил в нем и понимал его, как может понимать только высокий профессионал. Однако случались мрачные дни, когда и здесь он не мог да и не хотел искать себе оправдания: "Много думаю о себе – не понимаю. Как много данных, а силы нет: какой такой дефект во мне?
Кто-то говорит, что слишком много быта во мне. Многие говорят, что я до ненормальности поверхностен. Солидные люди утверждают, что во мне слишком слаба воля. Сам я чувствую слабость творчества. И вот я – ничто".
"Слабость творчества" – не о литературе ли он опять? Об искусстве и в эти и в другие годы писал он чрезвычайно много и ярко. Пожалуй, что именно о литературе.
Лозинский прав: когда Пунин писал об искусстве, в нем пробуждался поэт, и именно потому это была настоящая, порой блистательная проза. Глубокое знание архитектуры, живописи и истории, замешенное на почти чувственном восприятии искусства, помогало ему создавать голографический портрет эпохи в духе культурологического импрессионизма.
Однако Пунин не был бы Пуниным, если бы с первых шагов не отрицал им же воспринятую и выработанную манеру говорить об искусстве. Уже в 1913 году он утверждал, что критики-импрессионисты "в достаточной степени обнаружили свою несостоятельность. Нельзя, впрочем, отрицать того, – добавлял он тут же, – что критик, поскольку он – творческий темперамент, необходимо впитывает в себя атомы, из которых сложено данное художественное произведение, и, приступая к анализу памятника, иногда в значительной степени приближается к творческой жизни самого художника. Но не в этом, так сказать, повторном творчестве – значение критики". В другом случае он выразился осторожнее: "Остается метод непосредственного введения читателя в круг деятельности изучаемой личности. И здесь способ письма еще не установился". Продолжается, как мы видим, поиск формы отнюдь не только в узкопрофессиональном смысле.
Эти невольные самохарактеристики, с постоянными оговорками, свидетельствуют, на мой взгляд, прежде всего о серьезных притязаниях автора и выявляют реальный драматизм, знакомый всякому художнику. Он не способен отказаться от себя, от собственного стиля, имеющего к тому же объективный смысл как реакция на омертвелый академизм предшествующих лет, но не может и не сознавать ограниченность его. Это не отказ от себя, но стремление быть больше самого себя.
Характерно, что качественной разницы между текстом статьи, дневниковой записью и письмом у Пунина почти не ощущается. Автор столь верно знает, столь точно чувствует и осязает описываемое, что посредничество слов ему не мешает. Вот как рассказывает Пунин о "Китайском театре" Чарлза Камерона в Александровском парке Царского Села в письме своей корреспондентке Корсаковой. Заметим, что автору письма всего 22 года: "Мне помнится, Вы видели прошлой зимой нашу "китайскую деревню" и театр – это удивительное сочетание китаизма, наивного и странно-глубокого вкуса, желтого, красного и голубого экстаза и мистики, грубости и чванства с роскошью, блеском, непревзойденным величием Людовиков, отраженным в несколько варварском, несколько татарском и слишком умном зеркале екатерининского двора – наша "китайская деревня" может восхищать, восторгать не за чистоту стиля – Китай, эта загадочная страна, меньше всего, может быть, рассказана в этих прямых линиях стен и зубцах крыш, но остроумие, но несравненный вкус, такт вкуса, если так можно выразиться, с каким Екатерине удалось соединить слишком чуждый нам стиль со стилем века, – этот вкус повергает все частицы моего существа в какой-то глубокий эстетический восторг; и когда я сижу в этом небольшом театре и вижу эти ложи с китайцами, аистами и колокольчиками… разве я в состоянии чувствовать и помнить, что мир остался далеко позади меня, что кроме красоты есть что-то неуловимое, робко именуемое жизнью…"
Но если бы, при всей тонкости характеристик, картина была соткана из одних восторгов, мы могли бы говорить лишь о талантливом ученичестве. Власть над предметом выдает юмор, и талантливый литератор это понимает. Не случайно далее Пунин пишет, что на этом пире красоты несомненно присутствует Бог, но какой Бог, он не знает. И вдруг высказывает "холодную мысль", что "Он – Екатерина, с тонкой улыбкой и великим умом, лукаво касающаяся под столом кончиком своей туфельки чьей-нибудь лакированной туфли, смущающая и сама смущенная в ожидании, когда все кончится…"
При чтении этого эпистолярного очерка невольно вспоминаются строки из "Итальянских стихов" Блока: "На легком челноке искусства / От скуки жизни уплыву".
Красота как способ забвения, избавления от реальности – это мотив усталого символизма. Вряд ли сам Пунин успел так уж устать от жизни. Всерьез скука начнет его мучить значительно позже – во время войны. Это, скорее, отрабатывание темы. "Трезв и холоден свет, единственное – это искусство", – повторяет он.
Живопись для Пунина была не только предметом его страстного увлечения и научных исследований. Это был его способ жизни и общения. Текстам эта приверженность живописи придает дополнительное ассоциативное напряжение, повышает их поэтический градус. В этом смысле, а не только для определения превосходного стиля, его можно сравнить с поэтом.
Его тексты всегда исповедальны, то есть всегда имеют отношение лично к нему, решающему в этот момент вопросы жизни, смерти, достоинства и пути, а не только, допустим, мастерства и каких-то технических достижений. Это предполагает их последнюю правдивость и серьезность кроме проницательности и пристрастности. Хотя и пристрастность тоже, несомненно. "Беспристрастия ни в одной работе нет, геометрия Эвклида – пристрастна", – провозгласил он в статье о Петре Кончаловском.
"Дорогая Галочка, – пишет Пунин Аренс, – сегодня много думал об искусстве, потому что долго смотрел залу современных мастеров. Ни один из них не удовлетворяет меня, кроме Врубеля. Серов очень хороший художник, но совершенно лишен творчества, вдохновенна только его манера, его мазок, в нем совершенно нет духа, интуиции, внутренней искренности… Сомов хороший художник, но именно на нем видно, до какой степени опасно (опасно, конечно, в смысле жизненности и развития) художнику обрадоваться какой-либо найденной форме. Сомов открыл для себя свою феерию и свою улыбку, он ее великолепно усвоил, но в той работе, которая в музее ("Фейерверк"), уже чувствуется мертвенность и, знаешь, что странно, – бесконечная пошлость, интеллигентская пошлость сомовского воображения. Скучно и холодно перед ним…"
Художественный дар может увести человека навсегда в мир воображения и тем погубить или спасти его. Но случается дар, который человеку приходится нести как крест, – непроизвольная цепкость взгляда, не оставляющего места для иллюзий, не совместимого со снисхождением, с попыткой возвести в художественный перл дорогие черты, чем инстинктивно пользуется почти всякий влюбленный. Здесь другое: я так вижу, и это невозможно поправить (подправить).
Пунин непременно пишет словесный портрет женщины, с которой его сводит жизнь, и остается только гадать, как с такой беспощадностью взгляда уживалась еще и любовь.
Вот портрет Аренс, к которой, по признанию на этой же странице, он испытывает "человеческую любовь" и удивляется небывалой своей доброте по отношению к ней: "Галя некрасива, слишком мягкие черты лица сообщают формам какую-то расплывчатость, ее глаза под светлыми и потому миловидными бровями обрамлены тяжелыми, припухшими веками, нос ее не очерчен одной определенной линией, он слабо характеризован и "сбит" в рисунке; более выразительны ее губы, но их портит та же расплывчатость формы, то же отсутствие характерного рисунка. Много значительнее овал лица, мягкий, тончайшего психологического смысла, сообщающий какую-то особую и загадочную таинственность всему лицу, напоминающему типы Леонардо или, по крайней мере, Луини".
1914 год. Первое впечатление от Ахматовой. История их отношений, сыгравшая огромную роль в жизни обоих, случится через много лет. Примечательно, однако, что эту запись в разгар их отношений Пунин покажет Ахматовой, что та подтвердит своей росписью. Удивительное свойство обоих. Но об этом позже.