Пунин же, получается, расплачивался как бы за состояние, которое не сам создавал и не сам проживал. Он воспринял его как данность. Соблазны, восторги и яды, мятежность и катастрофизм, философский глобализм и революционность, утонченность, эстетизм и безвкусица, мизантропия и исполненная утопических надежд приверженность искусству – все это было той атмосферой, в которой он жил, которой дышал и которая казалась столь же вечной и естественной, как атмосфера природная. Даже прогнозируемые катастрофы в сюжете, частью которого он себя ощущал, были, казалось, не только неизбежны, но почти желанны, потому что служили подтверждением художественной органичности этого сюжета.
Критическое отношение к символизму, которое Пунин высказывает уже в год своего дебюта в "Аполлоне", ничего по существу не меняет. Во-первых, такое отношение предполагалось тотальной рефлексией направления, во-вторых, оно высказывалось вслед за программными статьями Блока, Белого, Вячеслава Иванова и других столпов нового, но уже уходящего в прошлое направления.
Особенность состояла в другом. У Блока и Белого это было итогом пути, у Пунина совпало с его началом. Для его собственного профессионального опыта эти настроения можно считать преждевременным разочарованием. Если бы это было ниспровержением основ, на которых была построена жизнь предшествующего поколения! Но нет! Местоимение "мы", употребляемое Пуниным, когда тот говорит о символизме, не было самозванством и фамильярностью. Он имел право на это "мы" по опыту эстетических и духовных переживаний, которые успели сформировать его как личность.
Странное положение человека, который вынужден оплакивать руины, хотя сам не участвовал в постройке зданий. Его рассуждения об исчерпанности духовных сил напоминают пессимизм романтически настроенного юноши, который то и дело твердит о скуке жизни, одиночестве и близости смерти. В целом для здоровья это не очень опасно, но все же подтачивает силы, мешает сосредоточиться на существенном и, во всяком случае, не может считаться благоприятным началом жизненного опыта.
Опаснее другое: молодой Пунин, со страстью ритора развенчивающий символизм, не видит, в сущности, другой формы существования в искусстве и жизни: "…перед нами встает теперь задача: разрешить форму наших отношений. Символизм в силу своей эфемерности, неподлинности, в силу того, что каждый его образ можно было понять различно, позволял нам выразить высшую степень искренности. Теперь же мы, очевидно, будем ограничены в своих выражениях, ибо в силу высокой деликатности… не будем в состоянии выразить до конца свое ощущение, боясь, что слишком простая форма и слишком подлинное содержание может показаться кощунством или дерзостью, и, таким образом, там, где раньше мы могли жить полной жизнью и самой интимной, богатой и важной, там теперь мы обречены молчанию или жизни низменной и простой".
Николай Пунин был пропитан символистской эстетикой. Менее чем за год до приведенного развенчания символизма он писал о своей возлюбленной в таких выражениях: "Всякий раз, как, войдя двойною походкою (какое бремя несет Ваше тело в этом мире?), Вы кинете кивок Ваших прекрасных волос – под белым полотном Вашего лба вспыхивают два глаза и любят смотреть в мои глаза". В стилистическом отношении нечто среднее между стихами Северянина, ранней прозой Гиппиус и первыми опытами Андрея Белого. К тому же это записано в дневник, а не для одобрения публики. Тем глубже яма. В другой раз, после очередной чересчур изысканной метафоры, Пунин признается: "Очевидно, я неисправим, и красивые слова любят меня больше, чем я их, – ну что ж, у каждого свой фатум".
Поиск совершенной формы будет мучить его всю жизнь. Восторженное приятие и столь же искреннее отрицание разных направлений и разных художественных манер, сама мятежность или, правильнее сказать, смятенность Пунина отсюда. Одна из корреспонденток его, А. В. Корсакова, однажды сравнила Николая Николаевича с "кипящим водопадом", ошибочно полагая следствием молодости то, что было трудным и одновременно благодатным свойством богатой натуры.
Не будь это символизм, не существовало бы и той проблемы, о которой мы говорим. Художественные направления сменяют одно другое, почти не задевая жизнь частного человека, которая протекает по каким-то иным руслам. А за свое призвание и путь поэт платит сам.
Правда, Пунин был литератор и искусствовед. Возникали, стало быть, неизбежные стилистические проблемы, но с ними, пусть и не безболезненно, справиться можно. Здесь речь, в конце концов, идет лишь об эстетическом чутье и интеллектуальной мобильности.
Однако дело в том, что символизм был не просто искусством, но мировоззрением и образом жизни. Для Пунина, как и для символистов, искусство и поведение – явления одного порядка. Поэтому поиск адекватной формы не был поиском художественной формы только, но выяснением целостного отношения к вещам, людям, миру и к себе. А тут обольщениям, оправданиям и страданию (вот гремучая смесь мучительства) нет конца: "Конечно, наше ремесло, наша литература сделали нас болтливыми, – пишет он будущей своей жене А. Е. Аренс, – мы больше любим говорить о страданиях и необычайном, чем вынашивать в себе муку, но мы и страдаем больше, мы и есть нечто необычайное, не вмещающееся в слова, нечто такое, что несет свою душу только после того, как слова, подобно герольдам, возвестили о приближении божественного. Ах, Галя (домашнее имя А. Аренс. – Н. К.), даже если я умру в совершенной безвестности, никогда не отрекусь я от того, что через меня в мир шло нечто божественное и что, помимо воли моей, во мне было своим для тех, кто его мог и хотел видеть. Если же находили только пафос, только легкомыслие и позу, если ничего не находили, то ведь и я не нашел ничего в мире, куда я попал только для того, чтобы переночевать, как на постоялом дворе. Во всяком случае, сейчас я бы хотел поскорей забыть о любви к людям, о всяком снисхождении – я бы хотел им нести правду моего презрения, моего позерства, словом, моей до конца искренней лжи".
Все это, вплоть до последнего оксюморона, можно представить себе в письмах молодого Блока в пору его влюбленности в невесту. Разница лишь в том, что на дворе был уже не 1902-й, а 1913-й, и до начала Первой мировой войны оставалось чуть больше года.
Начатый с отрицания пути, путь этот все равно предстояло пройти. Только не по велению большого времени и логике надиктованного им сюжета, а в силу органического требования возраста, который понуждает пережить все стадии опыта самостоятельно.
В этом пути уже не могло быть некой индивидуально-исторической закономерности, как, например, в фаустовском пути Блока. Значительно большую роль играли случай, воля обстоятельств, стихийное столкновение пристрастий и антипатий. Так или иначе, движение это невозможно было даже приблизительно определить с помощью хронологической линейности.
Отнести Пунина к апологетам авангарда или же утверждать, что он эволюционировал в сторону передвижнического реализма, невозможно. Это, скорей, движение по кругу, с бесконечными приближениями и отдалениями от предмета, ни одно из которых нельзя считать окончательным.
Весь замешенный на символизме и Блоке (о чем речь впереди), Пунин тем не менее одним из первых глубоко, хотя и не без внутреннего сопротивления, принял и оценил поэзию Мандельштама, а Хлебникова боготворил.
Все это не значит, разумеется, что Пунин был легковесным, всеядным дилетантом или, тем более, что он работал на подхвате у времени. Нет. Такова была его участь, участь вечного "душекружения".
Однажды Пунин почти пожаловался: "…если бы нам был дан другой кусок истории". В главе "Квартира номер 5" из недописанной книги воспоминаний "Искусство и революция" автор признавался: "Война сделала с нами свое дело:…оторвала от нас куски прошлого, которое должно было принадлежать нам; одно укоротила, удлинила другое, как свеча укорачивает и удлиняет тени, падающие на стену; и, переключив мир на новую скорость, подостлала под наши жизни зловещий фон, на котором все стало казаться одновременно и трагичным, и ничтожным".
Такой драматический фокус жизнь проделала, конечно, не с одним Пуниным. Но большинство художников, сформированных в предшествующую эпоху, либо доживало после катастрофы, не умея, а чаще и не пытаясь вписаться в новый исторический пейзаж (ему предстояло прожить в этом пейзаже большую часть жизни), либо было внутренне готово к этому, если и не политическому, то эстетическому катаклизму, готовя его своей работой. Малевич, например, уже в десятые годы агитировал коллег за супрематизм.
Пунин познакомился с творчеством новых художников, таких как Малевич, Татлин, Кончаловский, в те годы, когда был уже сформирован как личность. Он приветствовал их, он писал о них восторженные статьи, но это был все же не тот опыт, который совпадает с собственным ростом.
Подобно Мандельштаму и Ахматовой (хотя у лириков все же другой сюжет – смятые, поломанные, кровавые, жестокие, торопливые годы они изживают прежде всего в стихах), Пунин проживал как бы чужую жизнь в не предназначенное для нее время, без прописки, без прививок против опасных ветров и болезней, без одноклассников по урокам истории, которые одним своим существованием могли бы подтвердить подлинность памяти.
Это чувствовали в нем и другие. Характерно, как подробно записывает он далеко не лестный отзыв о нем Гумилева. Но не менее характерна, впрочем, и реакция на этот отзыв: "Гумилев сказал: есть ванька-встанька, как ни положишь, всегда встанет; Пунина как ни поставишь, всегда упадет. Неустойчивость, отсутствие корней, внутренняя пустота, не деятельность, а только выпады, не убеждения, а только взгляды, не страсть, а только темперамент, не любовь, а только импульс и так далее, до бесконечности… Замечание Н. Гумилева, в сущности, означает, что как Пунина ни поставь, он никогда не будет порядочным буржуа в стиле Гумилева".