Если использовать психоаналитический термин эмпатия, то для читателя Дышленко эстетическое переживание его прозы и состояло в эмпатировании в создаваемые им образы табуированного, запретного, но несомненно ценного, что подтверждало верность собственного социального и культурного выбора. Используемый Дышленко "герой" предполагал возможность для эмпатии в саму оппозицию "маленький человек - беспощадная власть" (у героя повести "Пять углов" украдено прошлое, точно так же, как у гоголевского чиновника - шинель), а вот возможность ассоциирования себя с самим героем (запуганным, рефлексирующим и неспособным понять причины своих бед) для нонконформистского читателя была проблематичной. Для деятелей "второй культуры" куда репрезентативнее была роль не жертвы, а героя с демонстративным девиантным поведением, в котором социальное непризнание являлось залогом неизбежной будущей славы.
Среди наиболее оригинальных версий такого героя - автобиографический персонаж прозы Владимира Лапенкова с отчетливостью отсылок к Генри Миллеру, Дос Пассосу, к обэриутам с их языковыми играми, а также к таким пограничным для ленинградского андеграунда фигурам, как Давид Дар. Обособление автора от традиционного "советского" письма (на самом деле продолжающего и повторяющего традиции русской прозы) облегчало эмпатию для читателей, избиравших, скажем, более маргинальную стратегию самоутверждения, и препятствовало эмпатии для ищущих возможности социальной адаптации. Особенности стиля состояли, в частности, в демонстративных языковых сбоях, семантической игре вплоть до зауми. Именно по поводу представленного в сборнике "Рамана" Лапенкова в русской критике, кажется, впервые было использовано определение "игровая проза" (так этот текст, опубликованный в парижском журнале "Эхо" в конце семидесятых годов, был охарактеризован главным редактором журнала "Континент" В. Максимовым). С помощью категории "игровая проза" были легитимированы такие важные отличия от психологической прозы, как стилистическая несбалансированность, игра с чужими голосами, черный юмор. То, что многие из этих приемов ранее эксплуатировались обэриутами или, скажем, в театре абсурда Беккета, Мрожека, Ионеско, не понижало акций "новизны" соответствующих текстов, а лишь делало их более узнаваемыми. Сомнительно, чтобы В. Максимов опирался в своих оценках на интуиции Барта, на ставшее к этому моменту каноническим противопоставление потребительского текста игровому, вполне репрезентативные для целого ряда явлений ленинградского литературного андеграунда 1970-х годов. Особенное значение здесь приобретало изменение функции читателя игрового текста, который в рамках его восприятия (эмпатии) получал возможность для дописывания, достраивания открытых структур. И, как следствие, инвестирования куда более творческой, социально более ценной позиции в процедуру интерпретации текста. Читатель "второй культуры" был заинтересован в подобных инструментах символического дистанцирования и одновременно, создания группы единомышленников, легко преобразующих социальную ущербность в культурное превосходство. Игровые практики позволяли игнорировать такие важные константы официальной культуры, как роль традиционного автора (навязывающая читателю единственный способ истолкования текста) и возможность отождествления себя с героем (и все только для того, чтобы в обмен на признание власти и превосходства автора получить право на использование, апроприацию его ценностной модели). Герой "Рамана" с его демонстративной асоциальностью затруднял для читателя процедуру отождествления с ним, зато появлялась возможность для сближения позиций читателя и автора, а акцентированная маргинальность и эпатаж, свойственные герою, предоставляли дополнительные возможности для символического дистанцирования.
Ленинградская "вторая культура" создала целую галерею героев, психологическое и биографическое разнообразие которых только оттеняло их концептуальное единство. Этот герой, казалось бы, более всего напоминал "лишнего человека" или романтического героя аристократической литературы XIX века. Разве что оппозиция "гений - толпа" интерпретировалась как оппозиция "свободный художник - советская власть". Как и "лишний человек", маргинальный герой нонконформистской прозы принципиально бездействовал, то есть просто жил, презирая свое окружение, не понимающее и не принимающее его. Однако формой противостояния и одновременно различения между ним и обывательской советской средой становилась персонификация той или иной репрессированной официальной культурой системы асоциального, нецеремониального поведения. Среди наиболее резко отвергаемых советской культурой форм сознания в первом ряду, помимо, естественно, антисоветскости, то есть идеологической оппозиционности, находились религиозность (церковность), сексуальность, различные виды демонстративной анормальности. Однако то, что отвергалось, репрессировалось официозной культурой, тут же превращалось в механизм накопления энергии противостояния. Именно поэтому, если говорить на языке того времени, "сексуха, чернуха и антисоветуха" представляли собой наиболее распространенные зоны легитимного в нонконформистской прозе.
Однако стратегия, построенная на жесткой идеологической контрастности, очень быстро приводила к выходу за пределы поля "второй культуры" - в эмиграцию или в тюрьму; "вторая культура" представляла собой реализацию идеи выживания в чуждом социальном пространстве, и ее ценность возрастала с ростом числа адептов. В сборнике несколько вещей, в которых присутствуют элементы идеологической контрастности, но в редуцированной форме. Так, "Путешествие в Кашгар" Беллы Улановской представляет собой ироническую версию "жития" советской "святой", где образ героини с говорящим именем Татьяна Левина, о которой якобы "все знают", проступает на фоне нескольких пересекающихся планов импрессионистических авторских отступлений, описаний школьной юности героини и ее окружения и советской оккупации некоей азиатской провинции. А это, в свою очередь, позволяет узнаваемые идеологические константы - мысли о "мальчике из Уржума" (Кирове), "зверства американских империалистов в Корее", неканоническое и снисходительное упоминание о "матери Зои и Шуры" (очевидно, Зои и Шуры Космодемьянских) использовать как объекты символического вытеснения и подавления.
Пример иронической автобиографии представляет собой рассказ Владимира Алексеева "Хроника детства Владимира Кузанова". Его отчетливая дегероизация церемониальных составляющих советской биографии предвосхищает постперестроечные повествования об армии, жизни отставных военных и поселковом быте. Похожий механизм присвоения власти советского церемониала использует Александр Петряков в рассказе "Перед балом", апеллирующий и к Достоевскому (рассказ "Бобок"), и к традиции европейской антиутопии.
Иначе использует идеологические константы Борис Иванов в рассказах на военную тему, в одном из которых - "Ich liebe dich" - повествование о расследовании сожительства пленного немца и колхозницы дополнено множеством псевдодокументов типа: "Из характеристики на ст. лейтенанта Бушуева. Бушуев В. К. род. в 1915 году. Сын разнорабочего столярных мастерских. Активно участвовал в разоблачении троцкистско-бухаринского охвостья в сельскохозяйственном техникуме, где был избран секретарем комсомольской организации. Дисциплинирован, настойчив, требователен к себе, постоянно работает над повышением своего идейного и морального уровня. Участвовал в кружках художественной самодеятельности. Партии Ленина-Сталина предан". Вообще, рассказы Б. Иванова интересны как один из немногих примеров появления в рамках ленинградского андеграунда стилистики, предваряющей прозу московского концептуализма. У Иванова отчетлив механизм использования "чужой речи", "чужого стиля", не погруженного в авторское письмо. Иванов, без сомнения, не столь радикален в приемах деконструкции и апроприации власти советских идеологем, но легко можно себе представить его тексты в качестве канвы для вышивки какого-нибудь московского концептуалиста типа В. Сорокина, который спустя пять-семь лет начнет создавать из канона соцреализма многополюсные и энергоемкие коллажи.
Однако сам факт, что подобные практики не получили развития, - дополнительное подтверждение того, что механизмы внеличностного, концептуального позиционирования были в ленинградской "второй культуре" менее востребованы, нежели механизмы символизации субъективного лирического протеста. В условиях тоталитарной культуры протест был обречен на поражение, поэтому протестующий герой неизбежно превращался в жертву, а бытовая, сексуальная, мистическая "чернуха" представала в качестве естественных декораций для десятков, сотен, а может быть, тысяч рассказов о находившемся в полусумеречном состоянии герое, для которого степень алкогольного опьянения, как, впрочем, и мерзость окружающего его запустения, была почти синонимична степени оппозиционности.