Вот такой, достойный пера Хармса или Ионеско, сюжет был положен на "музыку непреходящих восторгов", у истоков которой стоял сам Рихард Вагнер; которая начиная с тридцатых годов в виде музыки к фильмам продолжала пользоваться спросом еще четверть века, но уже за океаном. В опере Кунце этот, пардон, звучащий оргазм достигал предельной остроты – благодаря котурнам самонасмешки, оставив позади и Рихарда Штрауса, и Корнгольда, и фон Цемлинского. Прием, возможно, не самый честный, но, как гласит пословица, победителей не судят. Томас Манн, весь вышедший из вагнеровского "тристанова аккорда" [48] , даже пишет под впечатлением "Обмененных голов" Кунце одноименную повесть, перенеся лишь действие ее в края еще более экзотические: в Индию, на берега священного Ганга.
Сейчас я постараюсь описать свое врастание в Циггорн с неменьшей лаконичностью, чем пересказал оперное либретто. Самым трудным было без какого-либо опыта оркестровой игры (студенческий оркестр не берется в расчет) сесть за первый пульт. Я дебютировал – думаю, что к счастью – в симфоническом концерте – том самом, афиша которого еще навела меня на след циггорнского оперного театра. У помощника концертмейстера в 4-й Малера есть маленькое соло. Я его недурно сыграл и удостоился "непротокольного" рукопожатия Лебкюхле. То есть сразу себя хорошо зарекомендовал, что в Германии важно: немцы – рабы первого впечатления как мало кто. Шор, которого я побаивался, вот кто показал себя с самой лучшей стороны: на репетиции, случись мне ошибиться, он весело подмигивал или отпускал шуточку, всегда готов был помочь. Самому ему в этой симфонии пришлось поработать не только смычком и пальцами, но и колком – по желанию Лебкюхле, настаивавшего на том, чтобы первый скрипач не менял инструмент по ходу игры, а именно "перестраивал" его, как указано Малером в нотах. ("Поверьте, Малер свое дело знал хорошо" [49] .) Лебкюхле был из тех дирижеров, что профессионально самоутверждаются, дирижируя Малера, – которого в оркестре, я заметил, большинство искренне не любило, видело в нем баловня послевоенной моды . Один музыкант как-то обосновал мне это в кантине за кружкой пива – да так, что я даже вспомнил об Эсе без раздражения. Но он не был немец (немец бы не осмелился), он был венгр, хотя и вырос в немецком приюте, куда угодил после "пятьдесят шестого года".
От Корнгольда я был свободен и не полюбопытствовал вовсе взглянуть на альтистку Ингеборг Ретцель. "Счастливое плавание" Мендельсона в соответствии с авторским обещанием протекало без каких-либо подводных рифов, а "Морская тишь" была такой, что я даже отважился во время концерта скосить глаза на коленки сидевших в первом ряду.
Это была моя вторая проблема – и она мучительно долго не разрешалась. Сложность заключалась не в моем немецком, улучшавшемся день ото дня; скрипичный футляр, наличие фрака в гардеробе, возможность помахать приглашенной тобою в театр особе смычком из оркестровой ямы, не говоря уж о численном превосходстве слабого пола над сильным, что здесь, как исключение из общего стратегического правила, отнюдь не залог победы, – все это с лихвой искупало то обстоятельство, что я, так сказать, состоял в "иностранном легионе". Беда была во мне самом. Я… не умел этого делать ни с кем, кроме Ирины, – до нашего знакомства мы оба были девственны. Да Боже мой, чего ради я об этом распространяюсь… Никого не было, и точка. Пока со мною как-то за первым пультом не оказалась Мидори – самурайская дочь. Мы играли оперетку "Нищий студент" – как здесь ее называют, "Polnische "Götterdämmerung"" [50] . В опереттах я всегда бывал первой скрипкой. Шор ими брезговал – если только не возвращал мне долги: он мог куда-нибудь укатить на две недели, и тогда я работал каждый день, и за себя, и за него, ну а потом, естественно, мы менялись ролями. В опереттах подручным у меня сидел кто-нибудь из tutti [51] , они там между собой тоже менялись как хотели. В немецких оперных театрах никто не перерабатывает, а главное, нет жесткого графика, почти всегда можешь вне очереди освободиться, даже в последнюю минуту – обменявшись с кем-то. Это объяснялось частыми и внезапными предложениями играть на заменах в других оперных театрах. Уже через несколько месяцев меня стали приглашать и в Рунсдорф, и в Либенау, и в Кессель, и даже на бывшее Северо-Западное радио. В России этот род деятельности назывался "халтура", от греческого "халкос" [52] – медная монета; а в Германии более прозаическим словом "мугге" – сокращенно от Musikalisches Gelegenheitsgeschäft [53] . Приработок некоторых "муггемейстеров", как сами они себя с гордостью называли, нередко превышал основной их заработок. Я неустанно совершенствовал свои познания в географии Циггорнского княжества и сопредельных с ним владений других августейших особ: королей, герцогов, курфюрстов, князей – открывая все новые золотые жилы. Ротмунд (на перроне транспарант: "Добро пожаловать в Ротмунд – на родину поггенполя!" [54] ), Липперт-Вейлерсгейм, Эйзенштейн, Оллендорф [55] … Театры, театры, театры – триста марок за вечер, триста марок за вечер, триста марок за вечер. Сколько в Германии этих крошечных оперных театриков, где каждый второй музыкант почему-то считал своим долгом продекламировать мне на память – с чешским, венгерским, еще каким-то акцентом – стихотворение Пушкина, заученное когда-то в школе. Ностальгическая Центральная Европа… Когда-нибудь она еще себя покажет. Чем провинциальней театрик, тем забавней было в нем играть. Оркестры звучали как в немом кино, на сцене происходили невероятные вещи – не говоря уж о накладках, когда во "Фрейшюце" [56] , скажем, Каспар, ведя счет отлитым пулям, выкрикивает: "Пять!" – а эхо в ответ: "Четыре!" Совершенная прелесть – тамошние мизансцены. Хористы создают "характеры": эти двое поглощены увлекательной беседой, та лорнирует присутствующих с видом светской львицы, вдруг все общество скандализировано мнимой изменой главной героини – понаблюдайте при этом за каждым. Это не просто смешно, это непроизвольная самосатира: перед тобой тот же самый набор масок, предписываемых условностями человеческого общения – лишь слегка утрированных, – которыми эти люди пользуются и в повседневности.
Другим моим занятием в паузах было разбирать сделанные в нотах пометки, надписи, рисунки. Излюбленное развлечение оперных музыкантов – опасаюсь, что во всем мире приписать в каком-нибудь слове одну букву, зачеркнуть другую, и вот уже "Лоэнгрин" превращается в "Кило селедок", "Выход княгини" – в "Выход коровы" [57] (Kuhfürstin – с уточнением, что имеется в виду не кто иная, как фрау Мартин, допустим), "Отелло" – в "Брутелло", а то и в "Отель", и так до бесконечности. Попадаются "юмористические" картинки: пожарный из брандспойта тушит Жар-птицу. Есть в оркестрах свои хронисты, которые бодрым голосом радиосводки вещают, что сегодня, 27.9.41, наши войска вступили в город Харьков. У меня в горле что-то булькнуло – а я-то думал, что уже сделался деревянный. Как истинный антикварий, я прочитывал столбцы автографов своих предшественников на всех нотных обложках: имя – дата, имя – дата, и так примерно с конца прошлого века. Как на братской могиле. В пятидесятых – шестидесятых годах к автографу – по крайней мере, в нашем театре – присовокупляли титул: лорд, маркиз или еще кто-нибудь. "Маркиз Шульц". А раз в Ротмунде в нотах мне даже встретился однофамилец, тоже J.Gottlieb (13.V.43, "Волшебная флейта", уже все горело небось вокруг), к своей фамилии пририсовавший скрипичный ключ – пузатый, с личиком, ручками, как бы играющий на скрипке. Чего только не увидишь в оркестровых нотах. Вот одно "остренькое" переживание: рядышком на странице, только разными почерками, красуются две свежие новости: убит Ратенау [58] и убит Кеннеди. Я тоже несколько раз оставлял память о себе на нотах, по-русски.