Сюжет о двойничестве восходит к архаическим мифам о близнецах-противниках и к представлениям об одержимости человека богом или демоном; второй же типичный сюжет готической прозы - о "потустороннем браке" - имеет в своей основе другой комплекс архаических верований, в которых брак и смерть тесно сопряжены друг с другом. Древний закон экзогамии, требовавший искать себе невесту "другого рода-племени", получает здесь экстремальную, метафизическую трактовку: человек сочетается не просто с другим человеком, а с божеством-тотемом, принадлежащим иному, запредельному миру. Так поступали жрецы в архаических обрядах, так поступали герои в древних мифах. Для индивидуального человека культуры XIX века, не осененного сакральной силой жречества или героизма, такой переход оказывается смертельным, ведет к личному уничтожению.
В повестях и новеллах французских писателей этот сюжет разработан в весьма разнообразных вариантах. Здесь возможен и самый настоящий брак с тотемным зверем, как в "Локисе" Мериме; и сочетание с подземной языческой богиней, как в его же "Венере Илльской", или с самим дьяволом во плоти, как во "Влюбленном дьяволе" Казота; и замужество за вампиром ("Обаяние" Берту, "Дон Андреас Везалий" Бореля - в последнем случае кровопийство заменено анатомическим расчленением) или, наоборот, связь с вампиром-женщиной ("Паола" Буше де Перта, "Любовь мертвой красавицы" Готье); и свидание с любовницей-убийцей, чья постель предательски опрокидывается в бездну ("Мадемуазель Дафна де Монбриан" Готье); и, разумеется, всяческие более или менее бесплотные формы любовных отношений с призраками и оживающими мертвецами ("Инес де Лас Сьеррас" Нодье, "Вера" Вилье де Лиль-Адана). Даже когда партнершей героя является как будто бы вполне земная женщина, в готическом инопространстве она приобретает загробные черты: молчаливая возлюбленная юного лейтенанта ("Пунцовый занавес" Барбе д’Оревильи) прямо у него в объятиях оборачивается хладным трупом, а мадемуазель де Марсан из одноименной повести Нодье, предмет безответной любви рассказчика, обнаружена им полумертвой в подземелье средневековой башни.
Забавная и тонкая пародийная интерпретация сюжета о "потустороннем браке" представлена в маленькой новелле Жерара де Нерваля "Зеленое чудовище": спустившись в заколдованный винный погреб, отважный сержант становится свидетелем "бала бутылок" - одни пляшут за кавалеров, другие за дам. Вздумав протанцевать с одной из последних, он, однако, не сумел удержать ее в руках и в итоге вместо "женской" бутылки (невесты из подземного царства) вернулся наверх с "мужской", которая затем сделалась его соперником в браке и отцом чудовищного отпрыска. Интересно, что "зеленое чудовище" исчезает из дома своих "родителей", достигнув 13-ти лет - пубертатного возраста, то есть сделавшись само воплощением магического фаллоса, вынесенного сержантом из погреба в виде фетиша - зеленой бутылки. Весь сюжет представляет собой, таким образом, историю неудачного "потустороннего брака", осложненного появлением двойника-соперника и символической кастрацией незадачливого героя. Впрочем, все это вполне может быть истолковано и как буквальная реализация выражения "напиться до зеленых чертей"…
3
Действительно, отличительной чертой готической прозы всегда является возможность такого "второго" толкования, разрушающего магические структуры. При желании можно оставаться слепым к извивам инопространства, смотреть на вещи в ясной и прямой рациональной перспективе, не обращая внимания на готические ужасы или же объясняя их обыкновенными иллюзиями, стечениями обстоятельств и т. д. Именно такой взгляд предписывается рационалистической культурой XIX века, культурой буржуазного общества, свято верующего в универсальную применимость своих денежных эквивалентов, своих либеральных конституций, своих позитивистских научных идей. Такая культура игнорирует бессознательные комплексы (тем самым, кстати, и порождая их у людей в массовом количестве) и презрительно третирует архаические верования, на которых зиждутся сюжеты готической прозы. И потому в литературном произведении завязывается настоящая борьба, в ходе которой культура старается подавить, подчинить своему господству язык инопространства, не дать ему изречься свободно и самостоятельно, заключить его в рамки иных, более "благонадежных" языков.
Именно поэтому так важны в готической прозе обрамляющие композиционные элементы - предисловия и послесловия, порой намеренно сухие и "занудные" по содержанию. Например, Нодье обрамляет своего "Смарру" двумя предисловиями - одно из них, правда, отсутствовало в первом издании - на темы литературной теории и истории и еще более ученым послесловием о значении редкого латинского слова rhombus. Все эти тексты нужны, разумеется, не просто чтобы продемонстрировать авторскую эрудицию, а чтобы обставить спереди и сзади повествование о ночных кошмарах прочными барьерами филологического рационализма. Подобные барьеры могут воздвигаться и в пределах самого повествования: с изложения историко-филологической учености начинается "Зеленое чудовище" Жерара де Нерваля; повести Готье "Онуфриус" и Клода Виньона "Десять тысяч франков от дьявола" заканчиваются заключениями психиатров, а "Влюбленный дьявол" Казота - демонологическими рассуждениями (не считая литературно-критического послесловия); примерно таков же конец и "Прощенного Мельмота" Бальзака, с той лишь разницей, что здесь цитаты из немецкой мистической книги функционируют пародийно, наравне с каламбурами вольнодумных французских слушателей: их задача - "заболтать" магический сюжет новеллы, упаковать его в нарядную оболочку литературной игры, заставить позабыть его пугающее первоначальное содержание.
Для создания дистанции между "нашим", читательским миром и угрожающим миром готического инопространства используются и другие, не только "рамочные" приемы. Обычно основным средством дистанцирования служит повествовательная точка зрения - события излагаются от лица трезвого, недоверчивого рассказчика, не забывающего проверять каждый факт и учитывающего все то, что способно помутить сознание свидетелей (болезнь, безумие, опьянение…) и стать причиной иллюзии. Еще более действенный способ избежать прямого столкновения с реальностью инопространства - истолковывать ее как отражение моральной, психологической реальности персонажей. Скажем, бальзаковского Мельмота - дарителя бессмертия и неограниченной власти - легко трактовать как своего рода символическое сгущение желаний, обуревающих главного героя новеллы Кастанье. А уж в прозе Клода Виньона сверхъестественные явления и вовсе меркнут в свете настойчиво проводимого морально-дидактического задания: преступник сам наказывает себя за свое злодеяние, муки совести заставляют его видеть призраков. Не то чтобы подобные мотивировки позволяли всякий раз объяснить причину того или иного пугающего происшествия - но они помогают приписать ему задним числом некоторый внятный смысл, а культура интересуется скорее смыслом, чем причинами вещей.
И все же, как бы ни старалась культура подчинить себе данность инопространства, оно всегда сохраняется где-то на горизонте повествования, всегда остается более или менее прозрачный намек на возможность другого, нерационального толкования происшествий. Такую возможность разных истолкований, колебание между разными версиями событий - "естественной" и "сверхъестественной" - во французской теории литературы принято считать специфическим эффектом фантастики. Впрочем, в некоторых "неклассических" образцах жанра колебание может носить и несколько иной характер - не метафизический, а моральный. Так, герой казотовского "Влюбленного дьявола" ни на минуту не сомневается в том, что его странная подруга - существо сверхъестественное; неясность есть лишь по другому вопросу - является ли она "сильфидой", как сама себя аттестует, или же злым адским духом? Любопытно, что сомнение это так и осталось не совсем разрешенным: правда, во время своей "брачной ночи" с Альваром Бьондетта явилась ему в виде ужасного чудовища и прямо сказала, что зовут ее Вельзевул, однако ровно никаких вредоносных последствий для героя вся эта история не имела, его даже не понадобилось "спасать" от бесовских козней - значит, козней и не было, значит, адский дух был вовсе не злым, а действительно влюбленным? Таким образом, главным признаком готической прозы оказывается наличие не "сверхъестественной", а культурно неприемлемой версии событий; в случае Казота таким принципиально неприемлемым для культуры является существование не дьявола как такового, а доброго, любящего дьявола - тема, впоследствии получившая довольно широкое распространение в литературе романтизма.