1
Прежде всего попытаемся все же выясните - вопреки сказанному выше, - не может ли само название "готический роман", "готическая проза" сообщите нам нечто существенное об устройстве этого жанра. Название было образовано от декораций, в которых происходило действие английских "страшных" романов, - средневековых замков, крепостей и монастырей. Для обитателей комфортабельных домов XVIII и XIX веков эти сооружения являли непривычную, пугающую структуру пространства - пространства закрытого, сдавленного массивными стенами, скудно освещенного, изобилующего подземными ходами и помещениями, чье назначение и расположение уже забылись. Как заметил кто-то из историков жанра, готический замок - это "антигород", в нем ясному порядку или же беспорядку городского пространства противопоставляется некий другой, таинственный и иррациональный порядок, то, что мы будем называть ниже инопространством.
Инопространственность - вот, пожалуй, самый ощутимый признак готической прозы. И она необязательно заявляет о себе посредством готической архитектуры - архитектурный стиль может быте и иным, даже самым нейтральным, дело вообще может происходите на открытой местности (хотя все-таки предпочтительно в городе, а не деревне). Главное - чтобы пространство перестало быть однородным, чтобы в нем появились противопоставленные друг другу участки, пути, границы, силовые линии, чтобы некоторые перемещения в нем оказывались желанными, или запретными, или вызывающими страх - а порой и теми, и другими, и третьими одновременно.
В принципе так бывает всегда - не только в литературе, но даже и в реальной жизни. Пространство нашей жизни всегда структурировано рубежами политическими, социальными, моральными, религиозными: отечество противостоит чужбине, дворец - трущобам, родительский дом - большой дороге, храм - горе для бесовских шабашей и т. д. Но в том-то и дело, что обычно эти рубежи осознаются именно с помощью общих понятий общественного бытия; они рационализируются, просвечиваются светом разума, это не само пространство искривлено, а просто особым образом размещены наполняющие его предметы, люди, знаки.
Иное дело - когда общие понятия кажутся отсутствующими или забытыми, словно план старинного подземелья. Мы уже не знаем, чем, как и с какой целью наполнено пространство, в котором мы должны ориентироваться, и поэтому его неднородность воспринимается как свойство не внешних предметов, но самого пространства, и эта его темная, непознаваемая кривизна может переживаться крайне тревожно. Пространство становится заколдованным, в нем властвуют незримые, необоримые и не подвластные нам силы.
В этом смысле образцовой можно считать самую раннюю из французских готических повестей - "Влюбленного дьявола" Казота, хотя в ней вовсе и нет "готических" декораций. Вступив в связь с нечистым духом, казотовский герой смятенно замечает, что в пространстве вокруг появились какие-то таинственные напряжения, мешающие ему доехать до родительского замка:
Но казалось, с того момента, как мы очутились вдвоем, небо перестало благоприятствовать мне. Ужасные грозы задерживали нас в пути, дороги становились непроезжими, перевалы непроходимыми.
Пространство приобретает отчетливо магическую структуру, и для людей традиционных верований загадки здесь, разумеется, нет: герой повести "просто" стал жертвой наваждения, вызванного кознями нечистой силы. Однако повесть Казота написана в век Просвещения для читателей не слишком верующих или даже вовсе не верующих, для которых такое объяснение культурно неприемлемо (мы еще вернемся ниже к этому понятию); если считать, что Бога и дьявола нет или, по крайней мере, они - в духе деизма - не могут вмешиваться в ход земных событий, тогда оказывается, что иррациональные изменения произошли в самом пространстве как таковом.
Искажение пространства происходит в готической прозе даже и тогда, когда сюжет, казалось бы, не дает оснований для демонологической интерпретации. Например, в повести Шарля Нодье "Мадемуазель де Марсан", где герои снаружи, под открытым небом, карабкаются на вершину старинной крепостной башни:
Мы поднялись на высоту всего трех-четырех туазов, но нам казалось, что пространство, отделяющее нас от подножия башни, вырастает по сравнению с нашим действительным продвижением в какой-то несоразмерной пропорции <…> Рвы казались бездонными, возносящаяся над нашими головами башня не имела больше вершины, малейшие впадины превращались в грозные провалы, мелкие неровности казались гибельными, а выступавшие из стен обломки камней, оставаясь позади нас, пускались за нами в погоню и грозили нам, как чьи-то жуткие головы.
Или в "Мадемуазель Дафне де Монбриан" (любопытное, быть может не случайное, созвучие двух заголовков) Теофиля Готье, где князь Лотарио бродит по древним подземельям Рима:
Эта полуразрушенная лестница, которая шла то вверх, то вниз и которая, казалось, не имела конца, напоминала князю графический кошмар Пиранези…
В большинстве случаев, хотя не всегда, деформация пространства ведет к его замыканию: оно как бы свертывается, сжимается до размеров точки, где уже невозможна свободная жизнь человека, как в одном из видений "Смарры" Нодье, где появляется мотив смыкающихся стен. Внутри безвыходной башни заточены герои "Мадемуазель де Марсан"; в заколдованном замке переживают свое приключение три офицера из новеллы того же Нодье "Инес де Лас Сьеррас"; в потайной комнате кроются ужасные тайны хозяев дома в новеллах Самюэля-Анри Берту "Обаяние" и Петруса Бореля "Дон Андреас Везалий, анатом"; в винном погребе сталкивается с призраками герой пародийной новеллы Жерара де Нерваля "Зеленое чудовище"; в "Пытке надеждой" Огюста Вилье де Лиль-Адана узник инквизиции тщетно пытается выбраться из лабиринта подземных темниц, а герой новеллы Ги де Мопассана "Орля" сам стремится "замкнуть" - в буквальном смысле - пространство своей комнаты, чтобы запереть в нем демона-мучителя. И само собой разумеется, это замкнутое пространство очень часто осмысляется как могила - в "Онуфриусе" Теофиля Готье, "Плите" Клода Виньона, "Вере" Вилье де Лиль-Адана… Таким образом, могильно-кладбищенские мотивы в готической прозе важны не сами по себе - они вписываются в более общую логику пространственных деформаций.
Готическое инопространство - это, как уже сказано, пространство магическое, и в его преобразованиях активно участвуют традиционные атрибуты магических обрядов. Таково, в частности, зеркало, способное удваивать лица и предметы, а главное - создавать в закрытом пространстве иллюзорную открытость вовне, в пространство потустороннее. В зеркале человек видит - или страшится увидеть - своего двойника ("Смарра", "Мадемуазель де Марсан", "Онуфриус", "Jettatura"), зеркало применяется в устрашающих - по сути магических - опытах с гипнозом ("Орля"). Аналогичную функцию выполняет и другой мотив, особенно значительный для французской готической прозы, - мотив театра.
Издавна бывший под подозрением у церкви (создавать на сцене подобия живых людей - это едва ли не кощунственное соперничество с Богом), театр у романтиков служит универсальной моделью "заколдованного", замкнутого и в то же время как бы открытого пространства. Как театральный спектакль разыгрывается явление призрака в новелле Нодье "Инес де Лас Сьеррас":
Правда, зал Гисмондо, озаренный десятью пылающими факелами, был освещен, конечно, гораздо ярче, чем когда-либо на людской памяти бывала освещена театральная зала в маленьком каталонском городке. Только в самой дальней части зала, через которую мы вошли, в той, что прилегала к картинной галерее, мрак не вовсе рассеялся. Казалось, он сгустился здесь для того, чтобы создать между нами и непосвященной чернью таинственную преграду. Это была зримая тьма поэта.
Из этой-то "зримой тьмы" и выступает на "сцену" таинственная Инес, в которой недоверчивый свидетель заподозрит актрису, подосланную антрепренером для профессионального испытания, и которая впоследствии окажется действительно актрисой, только с гораздо более невероятной судьбой.
В магическом театре видит картину своего неминуемого разоблачения преступный герой "Прощенного Мельмота" Бальзака; театральной декорации уподоблена римская вилла, где князя Лотарио ждет смертельная ловушка ("Мадемуазель Дафна де Монбриан" Готье); на театральной сцене является собственной персоной дьявол, дабы исполнить свою роль лучше, чем актер-любитель ("Два актера на одну роль" Готье); а героя повести того же Готье "Jettatura" несчастный случай с балериной, происшедший у него на глазах в театре, окончательно убеждает в зловещей силе его "дурного глаза".