Перерождение началось с отчуждения от самого себя, прощания с собою – Орфеем: "Я – часть себя. И страшно и пустынно. Я от себя свой образ отделил…". В 1927 году журналом "Звезда" были опубликованы главы из романа "Козлиная песнь", полностью роман вышел в 1928 году в издательстве "Прибой". Проза стала для Вагинова дверью из тупика поэзии. Это попытка понять и, наверное, преодолеть самого себя, свое непонятное, мучительное искусство. Тот, кто был лирическим героем его стихов, в прозе объективируется, распадается на персонажи, в каждом из которых – частица автора. Теперь за ними можно понаблюдать и даже посмеяться. Лирический герой отступает на другие позиции, но там настигает его следующий роман, следующая ступень остранения. Искусственная реальность затягивает человека в свое несуществующее пространство; в образы искусства рядится смерть, и, убегая от нее, меняет обличья вагиновский герой. Путь трансформации и в конце концов гибель этого героя – сквозной внутренний сюжет четырех вагиновских романов. Не связанные, как правило, общими персонажами, они объединены главными темами: трагедия поколения, попавшего в трещину между мирами "старым" и "новым", и трагедия человека, попавшего в трещину между мирами внешним и внутренним.
Действие всех этих романов происходит в Петрограде – Ленинграде 20-х и 30-х годов. Герои не столько правдоподобны, сколько узнаваемы в реальных прототипах. Однако кажущаяся прочность пространственно-временных рамок лишь подчеркивает ту "свободу от времени и пространства", которая наполняла вагиновские стихи. Слова скользят по кромке видимой реальности – тут и там покров ее истончается до прозрачности, и под ним проступает могучими чертами античность или чернеют провалы в стремительные тоннели опьянения. И эта условность, постоянная готовность оторваться и улететь сочетаются с насмешливым описанием нравов и деталей быта, с конкретикой улиц и площадей, мостов и каналов, зданий, парков и статуй. Именно в этих причудливых сочетаниях нашлось нечто такое, что ускользало из стихов, а именно – смешное, способное оттенить и спасти любой пафос.
Вагинов-поэт часто говорил о самостоятельности слов, не только равноправных стихотворцу, но и властвующих над ним. "Необъяснимый хоровод" слов, своевольно сочетающихся и расстающихся друг с другом, сродни птичьему языку Филомелы – полночного соловья. Вагинов хотел вернуться к первобытным, подсознательным истокам поэтического творчества. Но у того, кто, подобно ему и его герою, "парк раньше поля увидел, безрукую Венеру прежде загорелой крестьянки", подсознание далеко от первобытной естественности. "Так в юности стремился я к безумью, Загнал в глухую темь познание мое…". Опьянения, искусственного безумия мало: главное здесь – "сопоставление слов". Очевидно, пытливое, исследовательское отношение к слову также послужило основой для сближения Вагинова с обэриутами, декларировавшими принцип "столкновения словесных смыслов".
"В юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка, – говорит "неизвестный поэт" в "Козлиной песни". – И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью". Такой же поднявшийся от языка мир, почти полностью совпавший с действительностью, – сам роман, в сложной системе зеркальных самоотражений созданный собственным героем: очередная версия древнейшей догадки о слове, порождающем мир. И чем разительнее совпадение созданного мира с заданным, тем страшнее и опаснее для владеющего словом его искусство.
"Козлиная песнь" – все еще явная "проза поэта", и главной ее темой закономерно становится гибель поэта, причина которой – естественно наступающая внутренняя исчерпанность. "Неизвестный поэт" – поэтическая ипостась человека и мира; его внутреннее банкротство – крах целого мировоззрения. Развращенный "концепцией опьянения", его мозг отказывается сотрудничать с недеформированной реальностью, стремится к логическому завершению этой концепции – к сумасшествию. Вершина романа – сцена безумной волевой попытки сойти с ума, в отстраненном описании которой еще сквозит недавнее отчаяние. После этого роман ломается и начинается стремительное скольжение вниз. "Неизвестный поэт" разжалован в "бывшего поэта" по фамилии Агафонов, которому остается только застрелиться.
"Козлиная песнь" – буквальный перевод греческого слова "трагедия" – кажется гибридом "лебединой песни" и "козлиного голоса", в соответствии с изображенной в романе трагикомедией петербургских "эллинистов". Поколение эстетов, исповедующее ценности, оказавшиеся неуместными в жестких исторических условиях, вынуждено восполнять недостаток жизнеспособности самоиронией. В этой ситуации эстетическая трагедия может обернуться эстетическим фарсом, как, например, в коллекции безвкусицы, которую собирает один из персонажей, тонкий эстет Костя Ротиков.
Для другого персонажа, Тептелкина, культура – смысл всей жизни. Подобно "неизвестному поэту", в условно первой части романа он устремлен вверх, во второй – вниз. Никто так не жаждет Возрождения, никто так не верит в идеалы мировой культуры, и никто так горестно не расшибается, как Тептелкин. Он написан "смешным" с обывательской точки зрения: "шляпа", "очкарик" старого толка, для которого какое-нибудь древнеегипетское словцо или мелкое совпадение Пушкина с Парни важнее, чем вопрос о том, во что он одет и чем будет ужинать. В мирные, кабинетные уолтер-патеровские времена блаженный чудак не от мира сего, теряющий платки и трости, вызывает у обывателя добродушную улыбку. Но он же, пытающийся создать университет в южном городке в разгар Гражданской войны, – кто он: враг народа, сумасшедший, подвижник? Да, Тептелкин и другие "последние гуманисты" описаны Вагиновым достаточно иронично. Но эта ирония уместна лишь в устах того, кто пропустил через себя, подобно Вагинову, великие иллюзии мировой культуры. Такое явление, как саморазрушение гуманитарного сознания, не зависит от эпохи и строя. Подобно "неизвестному поэту", пробуждающемуся из поэтического опьянения в плоскость жизни, "откуда выход – смерть", Тептелкин пробуждается от блаженного ощущения сопричастности "миру светлых духов" в растаптывающее прозрение: "все конторщики так же чувствуют мир". Замыкаясь на себя, отдельное гуманитарное сознание терпит крах (бывает – временный), срываясь в бездну несуществования: все, чему отдана моя жизнь, лишь слова о словах.
Вагинов от души посмеялся над героями, искусно введя современников, да и потомков в заблуждение, будто "Козлиная песнь" – сатирический роман. Кое-кто из хорошо узнаваемых прототипов не на шутку разобиделся. Кроме того, изменилась расстановка сил в литературе, а с ней и общий тон, цели и задачи литературной критики; проза Вагинова оказалась столь же современной по форме и содержанию в широком литературном контексте, сколь несвоевременной в конкретных условиях литературного быта.
Начинались массированные критические облавы, одни писатели замолкали, другие приспосабливались к новым обстоятельствам. Вагинов не был борцом. Он просто продолжал писать так, как считал нужным. Его звала следующая ступенька остранения – требовалось осмыслить собственный прозаический опыт. Развернутая в лицах "проблема автора", продолжение начатой в "Козлиной песни" игры с кривыми зеркалами – роман "Труды и дни Свистонова", выпущенный в 1929 году "Издательством писателей в Ленинграде". В заглавии – вновь ироническая аллюзия к античности. Свистонов – "говорящая" фамилия, за которой не только общепринятая, поверхностная семантика ("свистун", говорящий и живущий впустую), но и специфически вагиновская: "Я не люблю зарю. Предпочитаю свист и бурю…" – эсхатологический свист пустоты.
Свистонов не может без затей жить своей жизнью в заданном мире: он – функция, проводник между этим миром и творимым миром прозы. Как "неизвестный поэт" – алхимическую лабораторию стихотворчества, так Свистонов отмыкает перед нами страшноватую кухню прозы. Иногда источником вдохновения служат для него книги или газетные вырезки, но главный материал – люди. Свою теорию взаимоотношений между литературой и жизнью Свистонов излагает идеальному слушателю – глухонемой прачке. Искусство, говорит он, – "борьба за население другого мира", "литература по-настоящему и есть загробное существование". Такое развитие идеи взаимосвязи внутренней и внешней сфер реальности порождает фантасмагорическую материализацию "перевода" человека из жизни в литературу. Умозрительный "поэт", безгласно возражающий Свистонову от имени его прошлого, называет его подход к жизни "мефистофельским". Свистонов вовсе не претендует на роль Мефистофеля, он хочет быть "художником, и только". Но, как бы выполняя волю своих знакомых – потенциальных персонажей, он выводит их из этой жизни, соблазняет иной, он – владыка иного мира. Они же, оказываясь там, пугаются и сопротивляются – убегая от смерти, "увековечиваясь", они попадают прямехонько в смерть.