Здесь уже проявилось стремление Вагинова-поэта мыслить не отдельными стихотворениями, а едиными циклами, от небольших по-эмообразных структур (таких, как "Ночь на Литейном", "Петербургский звездочет", "Финский берег" и др.) до целых поэтических книг (за "Путешествием в хаос" последовали "Петербургские ночи", "Опыты соединения слов посредством ритма", "Звукоподобия"). "Путешествие в хаос" – единое целое, скрепленное сквозными знаками: зелень, луна, стада камней, хрусталь, туман, игральные карты. Особую роль играют образы, имеющие отношение к христианству, причем авторская позиция по отношению к ним необычна. Иисус предстает безумцем в "дурацком колпаке", с представлением о нем совмещается доминирующая тема хаоса: "Хаос – арап с глухих окраин Карты держит, как человеческий сын".
Переводя ситуацию революционной России на язык веков и одновременно на язык модного в ту пору шпенглерианства, Вагинов развивает идею "христианства-хаоса" в двух небольших прозаических произведениях: "Монастырь Господа нашего Аполлона" и "Звезда Вифлеема" (1922). Отождествление новой эры русской истории с новой фазой христианства было характерно для немалой части интеллигенции, воспитанной на идее "народа-богоносца". У Вагинова ряды отождествлений строились определенно: старый мир – античность – культура; новый мир – христианство – варварство – цивилизация. Понятие христианства подвергается переоценке, в нарушение мощной традиции русской культуры. Но и античность не противопоставляется ему как идеал гармонии, являя распад, не менее неприглядный, чем становление – "христианство". Между призрачным становлением и распадом существует вагиновский герой.
Конфликт, оказывается, не равен противопоставлению аполлонического начала дионисийскому или христианскому. Более того, Аполлон и Иисус становятся как бы двумя личинами одного божества; не случайно в одном из юношеских стихотворений Вагинов видит обоих вместе тоскующими в сибирских снегах. В "Монастыре Господа нашего Аполлона" раненное цивилизацией и подобранное братией античное божество восстанавливает силы тем, что пожирает, одного за другим, тех, кто ему поклоняется, оставляя в кельях обглоданные кости. Миф о пришествии Аполлона – один из основных трех мифов, составляющих то, что Л. Чертков назвал вагиновским "туманным эпосом". Очевидно, среди источников этого первого мифа – новелла "Аполлон в Пикардии" из книги У. Патера "Воображаемые портреты", которая с детства была одной из любимых вагиновских книг. В этой новелле "гиперборейский Аполлон", бог-изгнанник, наводит ужас на жителей заальпийских стран своими поистине дьявольскими деяниями. В поисках новых жертв он пролагает свой путь "сквозь Францию и Германию к еще более бледным странам", где, очевидно, и повстречает его поэт:
Проклятый бог сухой и злой Эллады
На пристани остановил меня.
Аполлоническое – демоническое начало пленяет, мучает, не отпускает. Власть искусства – "проклятого бога" страшна, но освободиться от нее невозможно, да и некуда. Что такое жизнь? Суета "вифлеемцев", цивилизация, чьи достижения – радий, паровоз, Пикассо – в аполлонической системе ценностью не обладают. Но и сама эта система обезображена распадом. Искусство – не спасительная альтернатива, но темное и небезопасное дело, затягивающее, как карты, и такое же обманчивое, губительное, бесцельное. Трехликое единство с темами азартной игры и губительного искусства составляет тема безумного собирательства. Герой вагиновской прозы часто коллекционер – собирает ли он книги, конфетные бумажки или занятных знакомых. К этой породе людей принадлежал и сам писатель: он коллекционировал не только монеты, спичечные коробки, ресторанные меню, странные и редкие книги, но, "как драгоценный антиквариат, он собирал неповторимые человеческие индивидуумы. Было что-то в этом даже болезненное". Видимо, собирательство возникает из стремления противостоять всеобщей энтропии, приватным образом приостановить или не заметить глобальное наступление хаоса – трогательная попытка человека создать свой маленький разумный мир, где все в порядке, все понятно, послушно и разложено по полочкам.
Второй миф "туманного эпоса" – миф о Филострате. Вагиновский Филострат далеко ушел от своего античного прообраза, стал олицетворением конфликта переосмысленных понятий христианства и античности. Это призрачный летописец, "носитель мифопоэтиче-ского сознания, одновременно находящийся в прошлом и в настоящем". Отождествляя себя с Филостратом, автор "Звезды Вифлеема" употребляет эпитет "последний": тут и намек на род писателей Фило-стратов, к которому принадлежал Флавий Филострат, и эсхатологический оттенок: "Новая Эра наступает", и никаких Филостратов больше не будет. Еще один излюбленный античный двойник Вагинова – Орфей, отождествляемый, как и Филострат, с целым поколением: "…Рассеянному поколению Орфеев, Живущему лишь по ночам".
Миф об Орфее в вагиновском "эпосе" наиболее близок к классическому мифу и вместе с тем, связанный с двумя другими, является аллегорией искусства: "поэт должен быть, во что бы то ни стало, Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством, и (…), как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает" ("Козлиная песнь").
Ночь, волшебная и страшная "ночь духа" – тот искусственный ад, куда спускается поэт-Орфей за своим искусством, исчезающим при свете дня. "Петербургские ночи" – называлась вторая и, по нашему мнению, самая лучшая книга стихов Вагинова, которую он составил в 1922 году и надеялся выпустить в Госиздате или в издательстве "Круг". Сквозной мотив ночи вписывается в цепочку: ночь – загробный мир – искусство – античность – старая культура. Все это знаки уходящего, разрушающегося мира (разумеется, не в узкополитическом смысле). Этот мир дорог Вагинову, это его мир – и все же он стремится вырваться оттуда, то с иронией, то с отчаянием отталкивая льнущий призрак лунной ночи, священного безумия. Другой сквозной мотив – заря – принадлежит цепочке с противоположным значением: заря – жизнь – цивилизация – наступающий "новый мир". Постепенно неприятие "зари" сменялось у Вагинова осознанием ее неизбежности и своей миссии очевидца, летописца, которому суждено, погибая вместе с "ночью", воспеть ее гибель: "Я миру показать обязан Вступление зари в еще живые ночи".
Интересна единственная, наверное, попытка современника беспристрастно сказать о месте вагиновских стихов в истории русского поэтического языка – небольшая статья Б.Я. Бухштаба на выход сборника стихотворений Вагинова (без названия) 1926 года. "В Вагинове разложение акмеистической системы достигло предела (…) У Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны", "выветрены литературой". "Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но все вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением жуткая в своем косноязычии ирония", – заканчивает статью Бухштаб. Именно эта ирония, как компрометация форм чужого, умирающего поэтизма, наверное, и сблизила Вагинова с будущими обэриутами. Союз Вагинова с обэриутами был недолгим и не особенно прочным, однако он упомянут в их манифесте 1928 года и принял участие в знаменитом вечере "Три левых часа", на котором выступал в сопровождении классической балерины.