Сейчас я понимаю, что преувеличивал. И, рассказывая об этом сейчас, тоже преувеличиваю. Преувеличиваю именно потому, что уже где-то читал об этом. И я вспомнил где: у Мейвис Галлант, в повести "Узловая станция Пегниц". Ты начинаешь осознавать, что влюблен в писателя, когда весь мир становится похожим на его рассказы, когда ты этот рассказ начинаешь переживать как реальную жизнь. Ты сам становишься на время персонажем его повести. В одном из своих эссе ("О стиле") Мейвис Галлант говорит, что реальность прозы - как во всех вопросах жизни и смерти - зависит от естественности, подлинности интонации рассказчика. У всякого рассказа есть конец - концовка, но голос рассказчика продолжает звучать у нас в голове. Рассказчик больше каждого из своих персонажей. В этой двойственности творчества - залог оптимизма писательницы. Как бы фаталистически и мрачно ни смотрели герои Мейвис Галлант на жизнь, всегда есть зазор для надежды: надежды на то, что кроме твоей тюремной клетки есть на свете еще и другой мир - в авторском замысле. О нем сочиняется другой рассказ. О еще одном "перемещенном лице".
Зеленая дверь в искусство
Цензура, как известно, зачастую не столько подавляет искусство, сколько провоцирует артистический ум на создание новых необычных форм и приемов - в обход всех цензурных ограничений. Точно так же новый стиль - в жизни и в искусстве - часто рождается, когда общество навязывает людям новые, более строгие правила поведения на публике. Возникновение артистической группы, известной как "Лондонская школа", связано с бредовыми законами эпохи Первой мировой войны о лицензиях на продажу алкоголя в общественных заведениях в Англии - чтобы солдаты не спивались, пабы закрывались днем после обеда до начала вечера часа на три. Эти устаревшие и смехотворные законы просуществовали - на удивление иностранным туристам - чуть ли не до конца 90-х годов. Звенел колокольчик, и под громогласный рев бармена "Леди и джентльмены, ваше время истекло!" толпу завсегдатаев Сохо выталкивали на улицу, на произвол алкогольной судьбы.
Однако, если бы не этот нелепый перерыв в работе пабов, не было бы и легендарного клуба "Колони" - The Colony Room - в Сохо. Закон можно было обойти, открыв частный клуб. Таким клубом могло стать любое помещение, и в 1948 году предприимчивая и сообразительная Мюриэл Белчер сняла пустующую однокомнатную квартиру над рестораном на улице Dean Street в Сохо. Подобные заведения стали известны в Сохо как питейные клубы и посещались главным образом в послеобеденное время, именно тогда, когда закрывались пабы.
Сохо, пресловутый символ всего подозрительного и злачного, подпольного и одновременно брутального в своей открытости, идеально соответствовало темпераменту Фрэнсиса Бэкона. Этот кусок Лондона (всего лишь в одну квадратную милю между четырьмя центральными магистралями Уэст-Энда) сам по себе магический остров: тут селились все на свете эмигранты и вообще нежелательные элементы - от французских гугенотов и испанских евреев до итальянских анархистов и Карла Маркса собственной персоной. Тут до сих пор подозрительные заведения соседствуют с религиозным центром или детским садом, еврейская кошерная столовка или семейная итальянская колбасная дверь в дверь с подвалом-казино. Тут живут и работают, тут функционируют главные просмотровые студии и киномонтажные Лондона, агентства шоу-бизнеса. И, конечно же, пабы, рестораны, клубы. Завсегдатаи этих мест относятся к этому кварталу как к своей деревенской улице, циркулируя между двумя-тремя легендарными заведениями - пабами The French и The Coach & Horses, или ночным клубом Gerry’s. Места эти едва изменились с 50-х годов, когда некоронованным королем Сохо был Фрэнсис Бэкон.
С самого начала у клуба "Колони" была репутация экзотического, по тем временам, заведения. Я еще застал дешевые бамбуковые шторы, отделявшие входную дверь от барной стойки. Стиль этот связан с несколько загадочной личностью самой Мюриэл Белчер - женщины, судя по фотографиям, с внешностью бледнолицей вороны с горящим взглядом. (Ее легендарный портрет - "Сидящая женщина" Фрэнсиса Бэкона - был продан в 2007 году на аукционе в Sotheby's за пятнадцать с лишним миллионов фунтов, с презентацией в клубе "Колони".) С момента ее смерти в 1979 году ее лицо смотрело на вас с бесчисленных фотографий на стенах, а над стойкой бара у окна свисает с крючка баул из черной лакированной кожи незабвенной Мюриэл Белчер (я имею в виду черную кожу баула, а не хозяйки заведения). О ее частной жизни практически ничего не известно. Я лишь разузнал, что Мюриэл Белчер сбежала шесть десятков лет назад в Лондон из родного Бирмингема, где ее отец, родом из богатого семейства португальских евреев, был преуспевающим театральным антрепренером. Первые годы при Мюриэл всегда находилась ее ямайская любовница Кармел: не отсюда ли "колониальность" в названии клуба и демонстративное пренебрежение всеми вербальными табу и приличиями в сексе (как бы эпатирующее благопристойное прошлое ее семьи)?
В начале пятидесятых Фрэнсис Бэкон был уже знаменит в узких кругах своими полотнами, где человеческое тело как будто украдено из кровавых подвалов анатомического театра. У него еще не было миллионов и всемирной славы, но масса гениальных друзей и богатых знакомых. Мюриэл заключила с ним договор: он будет приводить в клуб своих друзей с деньгами, а взамен может пить в "Колони" бесплатно.
Моим гидом в этом мир оказался в 80-е годы Джеймс Берч, коллекционер живописи и владелец - со своим в ту эпоху приятелем - авангардной галереи Birch&Conran, на той же Dean Street, дверь в дверь с клубом "Колони". В 1988 году Джеймс, с его уникальным даром в организации необычных выставок, сумел организовать ретроспективу Фрэнсиса Бэкона в "перестроечной" Москве (за этой выставкой последовала и ретроспектива Гильберта и Джорджа), когда советская власть еще не рухнула окончательно. Джеймс попросил меня помочь с российской версией каталога и подал идею интервью с Фрэнсисом Бэконом для Русской службы Би-би-си (я тогда был редактором и ведущим радиообозрения "Уэст-Энд").
Интервью, в пустынном помещении галереи Бэкона The Marlborough, началось не слишком удачно. В связи с темой России он заговорил о своей пресловутой одержимости Маяковским и фильмом Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", где кричащий рот гувернантки с детской коляской перекочевал на многие из его полотен. Все это хорошо известно. Но мой вопрос о символизме свастики на одном из полотен его триптиха "Распятие" был воспринят Бэконом как идеологическая провокация: он решил, что я пытаюсь заманить его в ловушку и приписать его, архианархиста, к лагерю консерваторов-антисоветчиков, чуть ли не фашистов, и таким хитроумным образом подорвать успех его выставки в Москве. В действительности в ряде картин Бэкона, побывавшего в Германии перед войной, можно найти неявные ассоциации со зверствами нацистов, а в одной из его работ 40-х годов ("Painting", 1946) можно усмотреть голову Геббельса на парадном подиуме среди мясных туш. А прозрачные кубы с фигурами внутри - не аллюзия ли это на кабину из пуленепробиваемого стекла, знакомую нам с процесса Эйхмана? Но в разговоре со мной Бэкон почему-то решил, что мой вопрос про свастику подразумевал, что он, Бэкон, якобы испытывает извращенную тягу к нацистской символике.
Все это не мешало Бэкону периодически пополнять наши стаканы с виски. Чтобы хоть как-то разубедить Бэкона в его подозрениях на мой счет, я стал рассказывать ему о своем московском прошлом и смешные истории про мои первые годы в Лондоне. Это его развеселило, стаканы стали наполняться с увеличивающейся частотой. В ответ он пересказал мне все серию историй о собственной детстве - об отце-тиране, хлеставшем его кнутом за сексуальные эскапады с парнями из конюшни. Бэкон, иммигрант из Ирландии, открыто говоривший о своей гомосексуальности, когда это было уголовно наказуемым преступлением в Англии, всегда склонен был считать себя бунтарем и парией, своего рода иностранцем в собственной стране. Недаром именно Рональд Китай стал (вслед за приятелем Бэкона, Патриком Хероном) пропагандировать в своих манифестах группу собутыльников из клуба "Колони" как "Лондонскую школу". Трагическая в своем роде фигура, Рональд Китай (он покончил жизнь самоубийством), американец в Лондоне, интерпретировал свое еврейство как символ чужака и вечного парии и отождествлял этот романтический статус с ролью художника в обществе и, в частности, с артистической коммуной в Сохо. Стена напротив бара в "Колонн" была закрыта гигантским полотном Майкла Эндрюса - групповой портрет главных протагонистов в истории "Лондонской школы". Из них Люсьен Фрейд и Франк Ауэрбах - евреи из Вены и Берлина, Бэкон - ирландец, а родители Леона Кософфа - из России. Еще и карибская любовница Мюриэл. Клуб "Колони" всегда был местом столь же этнически пестрым, что и все остальное Сохо. Однако вне зависимости от своего этнического происхождения и крайне разных живописных стилей, все они любили выпить и поговорить.