Любопытно, что Егор действует рационально и холодно, но в магическом ключе, требуя железо против злых чар, разрубая портрет Кристины, как проклятый образ, излучающий злотворную силу, и, наконец, вонзая железный посох в ее тело, точно на том месте в подземелье, где совсем недавно соблазняла его Симина.
Финальная победа дается Егору ценой самопожертвования: пусть Кристина совершенно справедливо принесена на алтарь Жизни, пусть в конфликте она поступала безжалостно, но Герой, чисто по-человечески, снова поддается сладкой отраве сатанинского дыхания. Один на один с тоской по Кристине, с ее проклятием, которое уже начинает сбываться, Егор остается смертным, чья победа граничит с поражением. Он упустил верный шанс Смерти как выхода за пределы человеческих возможностей, как "нелегальное", но великолепное приобщение к Абсолюту, "…какой тяжелый камень лег ему на сердце; словно он опять оказался совсем один, как проклятый, без надежды прорвать огненный круг ворожбы, умилостивить судьбу… Больше он никогда не увидит ее, никогда не вдохнет фиалковое веяние ее духов, и ее губам, знающим вкус крови, никогда уже не пить его дыхания… а теперь - откуда ждать надежды, кому молиться и какое чудо в силах придвинуть к нему теплое бедро Кристины?!" Может быть, только теперь Егор полюбил Кристину - с истинно человеческим трагизмом…
Не сумев овладеть ни духом, ни телом Егора, Кристина - или Смерть - принимается отчаянно крушить все вокруг, рывком высвобождая силы, сосредоточенные до тех пор на одном мужчине. Угасает Санда; кормилица и госпожа Моску определенно впадают в безумие. Происходит всеобщее смятение, время поворачивает вспять, люди начинают вести себя как в девятьсот седьмом году, подхваченные тем же поветрием страха, отчаяния и бессильной ярости. Сцена грандиозна и пластическим решением напоминает мастерство Ребряну. Финал романа представляет Мирчу Элиаде как зрелого романиста, превосходно владеющего законами жанра, раскручиванием сюжета до логической его исчерпанности. Проза Элиаде блеснет здесь на нас новой ипостасью - реализма галлюцинаций и магии, которая потом уйдет из его "чистой" фантастики, а в реалистических вещах не появится, о чем мы можем только сожалеть.
Как и во многих других фантастических вещах Элиаде, действие в повести "Змей" (1937) начинается самым тривиальным образом. Автор сразу задает концепцию: между реальным и фантастическим зазора не существует. Только по внешним и, следовательно, неадекватным критериям события делятся на правдоподобные (реальные) и неправдоподобные (фантастические). Внутренний же критерий есть правдоподобие эпическое (не логическое, нравственное, социальное и пр.), и, руководствуясь им, писатель сосредоточивает все усилия, чтобы, пусть самым лукавым способом, убедить нас в вероятности происходящего, а для того постепенно теснит тривиальное нагнетанием странного, пока мы не раскрываемся для естественного приятия любого чуда.
Хотя в сущности эта концепция и этот прием являются базовыми у Мирчи Элиаде, убедительнее всего, по моему мнению, они представлены в "Змее", единственной его вещи, где не происходит никаких эффектных сдвигов - ни времени, ни пространства, ни человеческой личности, ни каких бы то ни было еще.
В самом деле, в повести ничего особенного не происходит, линейность сюжета - почти классическая в своей простоте. Совершенное равновесие стилистических средств препятствует какому-либо выпячиванию того или иного момента действия за счет других, так что только при повторном, внимательном чтении открываются запрятанные в тексте и незаметные сразу многочисленные подсказки и намеки на то, чему еще должно быть. Автор не прибегает здесь к навязчивым символам или метафорам, обремененным подтекстом, - нужная направленность достигается не выделением деталей, а атмосферой в целом. Сам ритм ровен, нетороплив, даже как будто нейтрален, подобно чарам Андроника, без рывков вперед и провалов, используемых обычно, чтобы подчеркнуть ключевые моменты.
Начало, сцена из жизни приличной буржуазной семьи, указывает, во всей ее банальности и плоскости, на сон разума этих людей, сквозь который еле просверкивают смутные душевные порывы Лизы или Дорины, тоже тонущие в матримониальных и других вполне практических расчетах. Появление Андроника разбудит их разум, расшевелит витальные и, в случае Дорины, духовные силы, но за пределами повести все, похоже, вернется на круги своя. Общая тональность текста вообще смягчает как шок, так и реакцию на него, и Андрониковы "чудеса" ограничиваются сферой эротического, тайного или явного.
Андроник возникает "нежданно": отправившаяся на пикник компания вроде бы никак в нем не нуждается, - и тем не менее он отвечает скрытым неудовлетворенным желаниям всех. Ослепление бедных буржуа светским и спортивным молодым человеком дает неожиданный крен, когда в монастыре Кэлдэрушань он припоминает несчастный случай на озере и свое загадочное спасение. Страница, если процитировать ее целиком, обнаруживает искусное умение писателя подчеркивать то, что стоит за словами. Лодка "пошла ко дну… как заколдованная, как свинцом налитая", - замечает Андроник, а в это время "темнота вдруг сгустилась, будто ее волнами гнало сюда от леса". На утверждение одной из дам, что он спасся, потому что ему "Бог помог", Андроник горько усмехается. "Может быть, и это", - уступчиво отвечает он. Озеро, лес, смерть, тайна (языческая!), одному ему ведомая, - вот из чего складывается притягательность Андроника, однако это притягательность не только мужчины, но существа не такого, как все.
Эпизод игр с фантами в лесу проливает свет на многое. Не преследуя никакой видимой цели, Андроник просто восстанавливает свободу людей, предлагая им возможность спонтанно проявлять себя на лоне природы. Стамате и Лиза, Мануила и Дорина, Владимир и госпожа Соломон переживают волшебные минуты, которые они сами же и творят, - в "ночном" своем состоянии позволяя себе то, что днем лежит под запретом. Не умея назвать свое волнение, они называют его "Андроник", и женщины начинают желать его - на самом деле желая Любви. Однако волшебство не укладывается в такие рамки, и мы уже чувствуем, что эманации, исходящие от волшебника, равнодушного к дамским авансам, превосходят пределы эроса.
В самом деле, в монастырских погребах Андроник вдруг пугает их преданием о гибели девы Аргиры, случившейся более века назад. "Мне не кажется, что я жил, когда-то давно, другой жизнью. Я чувствую, что жил здесь всегда, от самого основания монастыря…" (Реплика напоминает слова Дорины о "ложной памяти".) Дорина проживает время циклично: во сне она отождествляет себя с Аргирой, а спуск, тоже во сне, в подводный дворец Андроника перекликается как с его рассказом об утопленнике, так и с предстоящим путешествием по озеру к острову. Андроник, напротив, существует в вечном, если можно так выразиться, времени, без повторов и циклов. Он ровесник не только монастыря, но и озера, змей и птиц, деревьев и даже водорослей, о которых двусмысленно замечает, что они проклятием обречены "никогда не знать смерти, а только расти, вечно расти под водой". Итак, есть три временных плана: собравшихся повеселиться буржуа, рабов минуты; Дорины, проживающей, возможно, eterne retour событий; и Андроника, существа, возможно, вневременного, вечного. Первый временной план соответствовал бы профанному, два других - формам сакрального. Я употребляю сослагательное наклонение и слово "возможно", поскольку нигде эта схема впрямую не обозначена. Волшебство в монастыре, как и роли персонажей, включая Андроника, опираются на подобные временные структуры, но не сводятся только к ним.
Кульминация - призывание и изгнание змея - увязывает в мощное магическое целое главные линии романа: эротические, психологические (и парапсихологические), метафизические. Андроник, кудесник, отождествляется со змеем в плане эротической притягательности: "Дорине показалось, что змея идет прямо на нее, и напор ужаса прорвал пелену чар. Дорина вдруг очнулась перед зрелищем, смотреть на которое - выше человеческих сил, перед зрелищем, цепенящим душу, опасным, совершенно недозволенным для девичьих глаз. Надвигающийся гад отбирал у нее воздух, выгонял кровь из жил, сводил плоть незнакомыми ей судорогами болезненной страсти. Ощущением мертвечины и любовного возбуждения отзывалось в ней это непристойное качание, этот блеск холодного тела рептилии".