Хотя несколькими строками ниже в своем "Автобиографическом фрагменте" он уточняет: "Возможно, если бы я дал себе труд, символизм "Змея" получился бы более связным. Но не стеснило бы ли это литературный вымысел? Не знаю. Любопытным мне кажется вот что: хотя я "брал с бою" предмет, столь дорогой историку религий, каковым я являюсь, писатель во мне отверг любое сознательное сотрудничество с ученым и интерпретатором символов; он грудью встал за свободу выбирать то, что ему нравится, и отбрасывать символы и толкования, которые ему, в готовом виде, услужливо подсовывал эрудит и философ <…> Я ни в коем случае не хотел бы, чтобы создалось впечатление, будто я прибегаю к беллетристике ради демонстрации того или иного философского тезиса. Поступай я так, мои романы были бы, возможно, содержательнее в философском смысле. Но я, как в полной мере показывает опыт "Змея", обращался к литературе ради удовольствия (или потребности) писать свободно, выдумывать, мечтать, мыслить, если угодно, но без пут систематического мышления. Вполне допускаю, что целый ряд моих недоумений, непроясненных тайн и проблем, не вместившихся в мою теоретическую деятельность, просились на просторы литературы".
Роман "Девица Кристина" (1936) вырастает непосредственно из румынского фольклора: мирок, на который пало проклятие, девушка-вампир, которую спасает главный герой, во второй раз убивая - пронзая сердце вампира острием железного посоха. Однако текст почти сразу перехлестывает за рамки первоначальной схемы, превращаясь в род средневековой мистерии, развернутой в национальном пространстве, - мистерии, сравнимой с некоторыми пьесами Благи. В большей мере, чем в других фантастических сочинениях Элиаде, персонажи здесь не имеют автономной жизни, существуя - почти безлично - постольку, поскольку они выполняют ту или иную функцию в древнем ритуале. С той лишь разницей, что здесь, в отличие от всех других его фантастических вещей (о чем будет сказано ниже), мы не встретим ни диалектики "сакральное - профанное", ни теоретической проблематики, столь дорогой сердцу ученого-ориенталиста, как, например, иллюзорный характер пространства и времени в "Серампорских ночах" или концепция цельного, природного человека в "Змее". Конфликт строится не как обычно у него - на столкновении разных систем мышления, а - до парадоксальности просто - на стычке между двумя максимально обобщенными сверхсилами: Жизнью и Смертью. Впрочем, если бы не предельно насыщенная магией атмосфера текста, можно было бы заподозрить в нем некую параболу.
Обе силы оформляются чуть ли не с первых же страниц, минуя "кризис" смысла, отличающий начало других его сочинений. Как бы преднамеренно автор сразу определяет позицию каждого персонажа - на стороне добра или зла, и последующий ход событий никак не усложняет расстановку сил. Перенос читателя с одного экзистенциального уровня на другой подменяется пари: на карту поставлены победа или поражение героя по имени Егор. Мы, по сути дела, читаем сказку, в которой магическая фактура сверхъестественного на порядок ниже по духовности, чем у тех возвышенных сакральных сил, что развязываются в "Серампорских ночах" или в "Загадке доктора Хонигбергера".
Достоверность сатанинского мира не вызывает сомнений с самого начала: Егор и Назарие безошибочно узнают его по ужасу, который на них находит. Дилемму "реальное - ирреальное", к которой часто прибегает автор в других местах, здесь заменяет конфликт реального с ирреальным. Диалог между двумя мирами не эфемерный, не изысканный - через озарение иерогамии и через ритуал инициации, - нет, он ведется непрерывно, напористо, и тут мы имеем дело с настоящей стратегией ужаса. В одной усадьбе действуют два противоборствующих лагеря, как в некоем "дунайском вестерне", с той только разницей, что одна из воюющих сторон требует души вместо трофеев и разит оружием из арсенала магии. Даже если материальные доказательства бытия Кристины ненадежны (запах фиалок, оброненная перчатка, которая рассыпается в пепел от прикосновения), все же в достоверности сверхъестественного сомневаться не приходится, оно - в обиходе, поскольку упразднен барьер между этим миром и загробным. В обычных обстоятельствах живые и мертвые разведены по своим мирам, и их миры между собой не сообщаются - условие sine qua поп равновесия в космосе. Появление вампира, существа с двойственным статусом, расшатывает равновесие, а прихоть этого существа - полюбить смертного - подталкивает ситуацию к кризису. Лишенное естественных подпорок, загадочное и странное, фантастическое, оказавшись по ту сторону традиционной дилеммы "бытие - небытие", превращается в гипотезу о соприкосновении несоприкасающегося - в эксперимент. В его результате кризис, т. е. надвижение хаоса, преодолевается уничтожением вносящего смуту фактора, что и восстанавливает порядок в космосе. Эта ситуация фантастична только в терминах рациональной логики нашего мира (мы не берем другие логические системы). Итак, "неудобная" ситуация разрешается методом устранения, и наша система торжествует - однозначно, без финальной неопределенности, которой обычно грешит автор. Нам остается только отметить разнообразие модальностей фантастического у Элиаде и подчеркнуть, что "Девица Кристина" в этом смысле стоит особняком в его творчестве.,
Роман безупречен по композиции. Завязка гораздо динамичнее, чем в "Змее" или в "Загадке доктора Хонигбергера", поскольку "стратегия" фантастического требует здесь не детального, по возможности, описания профанного (буржуазного - в "Змее") мира, в который врывается сакральное (через иерогамию, например), а немедленной схватки между человеческим и нечеловеческим. Поэтому экспозиция представляет действующих лиц, не просто нажимая на загадочность некоторых их слов или жестов, но и давая понять, что за ними кроется тайная подоплека, неизвестная лишь до поры до времени. Посреди обмена банальными репликами разверзаются пустоты, тревожные паузы. Экспозиция строится, таким образом, на ожидании чего-то устрашающего, и этому нагнетанию способствуют странности семейства и прислуги; магия дунайской ночи с доисторическим "скифским" фоном; растущее беспокойное чувство у Егора и Назарие. Первое явление Кристины, когда она ночью пробует на них обоих свои леденящие кровь чары, дает толчок конфликту и собственно действию романа, который строится на двух принципах: постепенное "проявление" Кристины, ее материализация и, затем, расширение первоначального противостояния Егора Кристине до масштабов противоборства Жизни со Смертью - через концентрические круги, расходящиеся от них и мало-помалу поглощающие всех обитателей усадьбы.
Промежуточные сцены, которые заявляют о Кристине, стремительно следуют одна за другой: драматический портрет, бросающий вызов зрителям, в ее бывшей комнате, атмосфера самой комнаты ("остановленная юность"), встреча Егор - Симина, когда девочка заставляет его выслушать сказку о мертвой принцессе с очевидными провокационными намеками, чье-то, возможно Кристинино, еще невидимое явление в этот момент в темном парке, рассказ Назарие о садизме и эротомании Кристины при жизни. Затем - сон Егора, в котором Кристина возникает совершенно естественно, но упраздняя одним своим присутствием мир бредового сновидения, превращая его в мир сверхъестественный, пространство коего (Егорова комната), оставаясь внешне тем же, одновременно в корне преображается. "Как хорошо, что такие вещи бывают только во сне", - думает он. На самом деле эта инерция мысли - его последнее убежище, вскоре Егор "просыпается" и видит Кристину въяве, с предельной ясностью.
Первая их встреча уточняет важные нюансы. Кристина обуздывает свою демоническую сущность и предпринимает отчаянную попытку вернуться в мир людей - через нормальную любовь к мужчине; она хочет стать и становится женщиной, претворяя вампирическую жажду крови в женскую жажду любви. ""Не бойся же меня, друг мой любезный… Я тебе ничего не сделаю. Тебе - ничего. Тебя я буду только любить…" Она роняла слова тихо, редко, с бесконечной печалью. Но сквозь печаль в ее глазах проскальзывал голодный, ненасытный блеск". Пленительность Кристины проистекает из самого ее парадоксального статуса. Женские желания делают ее женщиной, но в своей трансформации она застревает на полпути от тумана к плоти, оставаясь созданием половинчатым, близким к галлюцинации, присутствуя и отсутствуя одновременно: сладострастная соблазнительница и тем не менее - существо без пола.
Уникальная чувственность Кристины находит свое продолжение в Симине. Необыкновенной красоты девочка задумана как ее "дублерша", в манере, напоминающей пару детей из романа Генри Джеймса "The Turn of the Screw". Поведение ее колеблется между двумя крайностями: регистр человеческий - благовоспитанного, но несколько эксцентрического ребенка, и регистр дьявольский (извращающий человеческое) - доверенного лица Кристины. Из всех персонажей романа Симина - единственный фантастический, в том смысле, в каком они фигурируют в более поздних произведениях Элиаде, именно из-за двойной принадлежности, из-за нашего бессилия объяснить этот феномен (поскольку речь явно не идет ни о "вочеловечении", как в случае с Кристиной, ни о чисто спектральном образе, как в случае с кучером ее экипажа).