На стенде у газетного киоска жирные заголовки полуденного выпуска оповещали о первом убийстве.
- Ай-яй-яй, как нехорошо, - сказал Морден. - Просто ужас. - Он откинулся на спинку сиденья и задумчиво посмотрел в потолок. - Как звали того парня, что выкрал картину у Бинки Беренса и убил горничную, когда она с ним случайно столкнулась? - Мимо проносились магазины, фургоны, собаки, изверившиеся женщины с детскими колясками; как плохо я знаком с тем, что называется действительностью. - Лет десять-двенадцать назад, - уточнил он. - Неужели никто не помнит?
Я не отводил глаз от мелькающих улиц; меня так влекут к себе дела мирские.
- Фамилия начинается на "М", - напомнил Франси; плечи у него тряслись.
- Точно! - подхватил Морден. - Что-то вроде Монтегю. Или Монморенси. В таком роде.
Он легонько постучал пальцем по моему колену.
- Не припомните? Нет? Вы, наверно, были в отсутствии - вы ведь долго отсутствовали, верно? - Он задумался, притворился, будто думает. - Вермеер, кажется, это был. Или Метсю. Либо тот, либо этот. "Портрет женщины". Прекрасная вещь. Ударил ее молотком по голове, шмяк, и готово. - Он снова обернулся ко мне. - Бывали когда-нибудь в "Уайтуотер-Хаусе" у Беренса? Шикарная коллекция. Какие картины! Обязательно съездите, выберите денек. Уйма впечатлений. - Он выпрямился на сиденье вполоборота ко мне и, критически оглядев меня, сказал: - Бледный ты очень, вот что. Сидишь взаперти в четырех стенах, куда это годится?
Я принялся рассказывать им про тетю Корки, про ее прошлое и настоящее, про дом для престарелых, про Хаддонов. Бла-бла-бла-бла. Почему тетя Корки? Вообще в моем распоряжении мало тем для разговора. Морден меня не перебивал, а когда я добрался до точки, он воодушевился, стал потирать руки и объявил, что хочет с ней познакомиться. "Франси, - крикнул он, - поворачивай машину!" От моих неуверенных возражений он просто отмахнулся. Ему было весело. Скоро мы уже катили вдоль берега моря. Был отлив. Солнце ослепительно сверкало на обнажившемся топком морском дне и на ярко-зеленых разбросанных кучках водорослей. На торчащей ржавой железяке стояла цапля, едва удерживая равновесие распростертыми крыльями. "Красуется", - сказал Морден и засмеялся. Впрочем, вскоре настроение у него снова испортилось. Он стал жаловаться на судьбу. "У меня нет никого родных, - вздохнул он. - Настоящих родных - теток там, дядьев, братьев, в таком духе". Он резко обернулся ко мне, сдавил мне пальцами, к моему страшному испугу, запястье и вопросительно заглянул мне в лицо. "А у вас есть брат?" Я отвел глаза. Да, он совсем как я, сентиментальный и агрессивный. Ужас какой-то. Франси опустил стекло, выставил наружу локоть и принялся насвистывать. Машина взяла подъем и наконец остановилась у ворот "Кипарисов". "Это здесь?" - спросил Морден, вглядываясь. Я представил себе, какое лицо будет у Хаддона, когда к нему заявится Морден и громким голосом спросит тетю Корки. Но Морден уже утратил интерес к моей тетке, он сидел, снова уйдя в себя, хмуря брови и уставясь в пространство невидящим взглядом. Однако, когда я вздумал было выбраться из машины, он снова цапнул меня за руку и второй раз спросил, нет ли у меня брата. Нет, ответил я, стараясь освободить запястье, у меня вообще нет родных. "А сестра? Сестры тоже нет? Вообще никого? - Он кивнул. - И у меня тоже никого. Круглый сирота".
Он отпустил мое запястье, махнул рукой, я выкатился из машины, и они, взревев, умчались прочь. Я, моргая, остался стоять на месте. Меня словно взяли, встряхнули хорошенько и отбросили за ненадобностью.
Тетя Корки была религиозна. Она сидела в постели, одетая в больничное тряпье, и упоенно разглагольствовала о Боге, спасении и об отце Фаннинге (с которым нам вскоре предстоит знакомство, как я понимаю). Мне было безразлично. Голос ее действовал успокаивающе. Мне хотелось заползти к ней под одеяло и просить у нее защиты. Я задыхался, дрожал, у меня подкашивались ноги, будто я только что одним броском достиг конца каната и теперь, весь в поту, стою, вцепившись в усыпанную блестками стойку, а внизу зияет огромная, душная пустота, и рано или поздно мне придется пройти по канату обратно, туда, где дожидается Морден в трико акробата и в мягких блестящих сапогах, и с шальной, бесшабашной усмешкой на губах; все это будет, но еще не сейчас. Поднос с теткиным завтраком стоит на тумбочке у кровати: каша в миске с гнутой ложкой, пустая чашка на блюдце не в цвет, обгорелый кусочек тоста. Она смолкла, но я даже не заметил этого. Я вдруг совершенно изнемог. Она внимательно пригляделась ко мне.
- Эй, - окликнула она меня и ткнула пальцем под ребра. - Что это с тобой? Привидение увидел?
Тетя Корки была права; мне явился восставший из мертвых, такой знакомый призрак прежнего меня. О, если бы существовала какая-то законная процедура для изменения прошлого.
3. ПИГМАЛИОН (название полотна - Пигмалион и Галатея), 1649
Джованни Белли (1602–1670)
Масло, холст, 23 х 35 дюймов (58,4 х 89 см)
Белли примечателен тем, что представляет обратное направление миграции художников, это итальянец, переселившийся на север. Родился в Мантуе; известно, что в юности несколько лет проходил учение в Риме, возможно, что в мастерской Гвидо Рени (1575–1642), чье влияние, не вполне положительное, ощущается в работах младшего художника. Затем имя Белли встречается в каталоге торговца картинами Верхейдена из Гааги, датированном 1640 годом, здесь он значится как "Joh. Belli ex Mantuva, habit. Amstelodam". Что побудило этого во всех отношениях типичного итальянца (южанина, католика, одержимого идеей смерти) обосноваться в Нидерландах, неясно. Бесспорно однако, если судить по его работам, отличающимся тщательной проработкой и блестящей текстурой, а также мистической, можно даже сказать - зловещей атмосферой, привело его на север отнюдь не восхищение полотнами гениальных голландских мастеров Золотого века. Он - анахронизм, может быть, отчасти даже абсурд в истории живописи, человек без родины, шагающий не в ногу со своим временем, изгнанник в чужой стране. Его работы несут на себе печать самоуглубления и отрешенности, характерных для того, кто отгородился от окружающего и знакомого и безнадежно тянется к тому, что оставлено и утрачено. Его интерес к теме смерти - или, вернее, как выразился один критик, к теме "жизни в смерти" - проявляется не только в гнетущих, мрачных сюжетах, которым он отдает предпочтение, но также и в его упорных поисках покоя, незыблемости и какой-то почти неземной роскоши, - увлечение, которое, парадоксальным образом, придает его работам характер тревожный, даже лихорадочный, недаром их чаще всего описывают - неточно, разумеется - эпитетом "готические". Такое постоянное устремление в трансцендентность приводит к манерности и вычурности стиля, так что суждение Гомбриха о творчестве Гвидо Рени - что "поиски чистой красоты делают его работы чересчур нарочитыми и головными" - вполне приложимо и к ученику Рени. На полотне "Пигмалион" эти свойства - самоуглубленность и жажда чистоты, как в форме, так и в содержании - выступают особенно ясно. Нас с первого взгляда поражает та смелая проекция, в какой художник расположил на полотне ложе Пигмалиона и его оживающей изваянной возлюбленной. Этот большой красный параллелограмм пересекает картину наискось от нижнего правого до верхнего левого угла и порождает прямо-таки устрашающее ощущение массивной асимметрии, при первом взгляде кажется, будто комната, в которой смотришь на эту картину, внезапно перекосилась. Изжелта-бледное тело пробуждающейся статуи на фоне кроваво-красного покрывала видится как символ покорности: здесь Галатея (это имя, кстати, не фигурирует в классической литературе ни в одной из версий мифа, по-видимому, его присочинил кто-то из мифотворцев Ренессанса) - скорее жертва, чем объект любви. Как поразительно самозабвенно и в то же время кротко она лежит, вся открытая взгляду, распростершись на спине, согнув левое колено, так что видно место, где гладкий камень переходит в живую складку, а правая рука, еще бескровная, с тонкими узкими пальцами, откинута в сторону. Первое ли дыхание жизни так раскинуло члены богини или же это пароксизм плотского наслаждения, уже испытываемого полуожившей девой, и притом впервые? И склонился ли над нею Пигмалион, чтобы внимать ее любовным вздохам, или, наоборот, приподнялся в страхе перед силой внезапно им разбуженной страсти? Странное положение его ладони - он сдавил ее правую грудь - вполне может быть истолковано и как проявление страха, и как жест желания. Точно так же и подношения - раковины, камешки, убитые певчие птицы, разноцветные флаконы и капли амбры, разбросанные у ложа, кажутся не столько подарками, которым, по выражению Овидия, "радуются девы", сколько обещанными приношениями на алтарь беспощадного божества. С какой тщательной точностью художник воспроизвел все эти пустячные вещички, он словно и в самом деле жертвует их Венере, чье огромное нагое тело нависает над ложем, умаляя фигуры любовников. В этом изображении богини, равнодушной, мраморной и матерински сладострастной, ясно чувствуется влияние маньеристов, в особенности - Бронзино, таких его работ, как полотно: "Венера Купидон, Заблуждение и Время". Общий тон сексуальной двусмысленности подчеркнут тремя пляшущими язычками пламени погребального жертвенного костра на среднем плане в правом верхнем углу сцены. Как бы ни были они сомнительны с точки зрения вкуса, тем не менее именно в таких тонких деталях, а не в крупных чертах этой фантасмагорической, напоенной смертью картины вечные старания Белли, говоря опять же словами Гомбриха, "найти формы, более совершенные и более идеальные, чем реальность, вознаграждаются успехом".