Оставаясь связанным родовой пуповиной с ренессансной системой мышления, художественный мир Карпентьера лишен, однако, мировоззренческого утопизма и статики. Это мир, близкий к барокко с его мощной контрастностью и бесконечным превращением форм. (О связи творчества Карпентьера с эстетикой барокко писала советский литературовед С. И. Пискунова в статье "Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре XX века", опубликованной в сборнике "Литература в контексте культуры" [М., 1986]). В зрелые годы Карпентьер как раз и будет утверждать эстетику барокко как необходимую основу для воссоздания мира Нового Света, потому что, как он говорил, барочен сам мир Америки - мир трансформаций и симбиозов: если в Европе, по словам Гёте, "природа успокоилась", то природа Америки все еще "переживает бурные волнения" и активные первотворческие процессы здесь идут на всех уровнях - ведь здесь происходит великий человеческий симбиоз в смешении рас и народов, а следовательно, рождается новое "человечество" и его культура. "Великая Перемена", "Творение Форм", "Чудо" как плод этого творчества - ключевые понятия барочного мира Карпентьера. Однако в отличие от барокко классического в художественном "космосе" Карпентьера нет трагического разрыва между бытийственным "низом" и "верхом" человеческого духа, нет того отчуждения человека от природы, что наметилось в барочном мышлении после ренессансной утопии, а впоследствии - после новой просветительской утопии "естественного" человека - нарастало в романтизме и утвердилось в различных вариантах в европейском натурализме, авангардизме и модернизме XX века. Художественное миросозерцание Карпентьера драматично, но оно питается той оптимистической идеей, что нет непреодолимого разрыва между материально-чувственным "низом" и духовным "верхом", что мир таит возможность чуда гармонии. Человек у Карпентьера - и природное, и духовное существо одновременно, средостение, соединяющее "горизонталь" природы и "вертикаль" духа. Вот здесь-то, в этом средостении Великий Театр Вселенной (этим классическим образом барокко постоянно пользуется писатель) превращается в Великий Театр Истории, творимой человеком, причем История у Карпентьера, как и у других крупнейших поэтов Латинской Америки, скажем Пабло Неруды, - это не только череда политических событий или социальных явлений, но часть всего природно-человеческого круговорота, часть Великой Метаморфозы. Потому и человек у Карпентьера подлинно историчен в своем единстве природного и социального начала. И в этом единстве заключена для писателя возможность становления более совершенного человеческого мира через революцию - высшую в этом мире форму качественной Великой Перемены. Ведь, исходя из идеи гармоничного человека, карпентьеровский "космос" строится на отрицании буржуазного и перспективе социалистического общества, опираясь на старинную гуманистическую традицию, согласно которой Америка - исторически молодой континент, где, как в первотворческом "котле", бурлит плазма "нового человечества", которое обретет себя в ином, справедливом общественном устройстве. Туда, за завесу неведомого, где человека ищущего ожидает "новая земля", "царство земное", где будет построен, как говорил Карпентьер, Град Человека, и устремляется его взгляд первооткрывателя. Именно поэтому на ключевых моментах истории и Нового, и Старого Света постоянно концентрируется мысль Карпентьера: XVI век - столетие великого переворота в истории человечества, вступающего с открытием Земли в ее единстве в современную эпоху; конец XVIII - начало XIX века, когда происходит следующая Великая Перемена в жизни человечества - Французская революция 1789 года, пробуждающая к исторической жизни и молодые американские народы, которые сбрасывают цепи колониализма; Великая Перемена XX века, оказывающая решающее воздействие на судьбы континента, пробуждающегося к новой жизни с Кубинской революцией 1959 года, и открывающая новые, еще неизвестные возможности для мира… Каждая из этих эпох запечатлелась в произведениях Карпентьера, а в единстве они составляют его "Образ Мира", увиденный с американской точки зрения - с того кубинского мыса, который был назван Колумбом Альфа-Омега…
Наметив общие границы художественного космоса Карпентьера в его зрелом состоянии, попробуем войти в него и посмотреть, как рождался и развивался его Театр Истории.
Как и во всяком театре, о начале действия и смене актов нас известит звуковой сигнал. В начале карпентьеровского "космоса" было не слово, а музыка, музыкальный звук - звук природы или звук человеческий, возвещающий о начале движения к Великой Перемене. В "Царстве земном" поет морская раковина, природная труба, которой раньше пользовались индейцы, а теперь негры, зовущие к восстанию; в "Арфе и тени" Ветер "вышней Арфы" играет на струнах - снастях корабля Первооткрывателя; в "Потерянных следах" из короткого всхлипа-плача рождается исток мечтаемой композитором симфонии "Освобожденный Прометей"; в "Веке Просвещения" гулкой дробью барабана судьбы раздаются удары дверного молотка или кулака в дверь; в "Концерте барокко" и в "Весне Священной" звучит пророческий зов трубы. И почти всегда еще один звук - рев циклона, Карибского урагана, которым возвещает миру сама природа Нового Средиземноморья о Великой Перемене.
От трубы-раковины до трубы-горна - на протяжении всей истории карпентьеровского "театра" господствуют два конструктивных и стилевых принципа, две неразрывно связанные, переплетающиеся линии диалектики Изменения: Порядок и Беспорядок - воплощения Хаоса и Гармонии. Универсальные ритмы, порождающие внутренние ритмы композиции и образной драматургии, напоминают нам о музыке. Карпентьер, композитор и музыковед, особое внимание уделял афрокубинской музыке и инструментам, сам новаторски вводил в профессиональное искусство самобытные негритянские ритмы. Для него музыкальная стихия - одно из наиболее полных воплощений "музыки" творения жизни, наиболее полный образ вечного преобразования в сцеплении, симбиозе, переплетении, взаимодействии явлений, вещей, людей - всего, что хаотически перемешивает Беспорядок, устремленный к новой гармонии. А потому музыкальное начало оказывается организующим в поэтике карпентьеровского "космоса". По мнению кубинского музыковеда и литературоведа Л. Акосты, романы Карпентьера строятся на основе классической музыкальной сонатной формы с ее четким членением: экспозиция, разработка, реприза и кода, где в финале синтезируются на новом уровне все темы и мотивы произведения. Особое значение для Карпентьера имел барочный "Concerto Grosso" ("Большой концерт") с его вольной стихией музыкальных превращений, выливающихся в итоге в строгую и гармоничную форму. Нередки и вполне справедливы также сравнения композиции и внутреннего строения романов Карпентьера с архитектурой - ведь он изучал архитектуру и навсегда сохранил к ней глубокий интерес, в первую очередь к архитектуре барокко с ее динамичной пластикой, сменой ритмов и контрастами. И зодчество - "застывшая музыка", и музыка - "звучащая архитектура" впоследствии также станут источником глубочайших символов, которые в "Царстве земном" угадываются в ритмичности смены контрастов, в жестких ритмах Беспорядка, что ворвался в человеческий мир с пением раковины-трубы, когда вслед за великими переменами 1789 года во Франции, в Европе, до острова Гаити доходят взрывчатые воззвания и приказы революционной власти, отменяющей рабство в колониях и ломающей старую иерархию отношений рабов и господ, черных и белых… Старый порядок сломан, но что придет ему на смену, какое чудо родит Великая Перемена? Пока перед нами "разнузданный разгул" превращений, "Святой Бедлам" - так называется одна из глав романа. Распались связи вещей, бурлит плазма истории. Метаморфоз множество, но есть перемена высшего порядка, обнимающая все более частные, - это столкновение и взаимопроникновение двух миров: мира Европы, мира белых людей - и рождающейся новой Гаити, мира черных людей. Сломаны старые общественные и расовые границы, а вместе с ними и границы расово-культурные, рушатся барьеры сознаний, верований, обрядов, мифологий (христианской и воду - синкретической религии гаитянских негров), они начинают взаимодействовать, взаимоосвещать и взаимообъяснять друг друга. "Тот" и "этот" миры вступили в бурное драматическое общение, в сотворчество, в диалог - происходит действо на сцене Театра Истории.
Старинная метафора барокко "мир - это театр" у Карпентьера оказывается коренным композиционно-стилевым принципом, организующим все романное пространство - сцену, и реализуется полнее всего в идее о том, что человек - актер на сцене истории. Поэтому особое идейно-художественное значение имеет момент переодевания персонажей, когда герои, меняя роли, не только надевают новые костюмы, но и по зову раковины-трубы примеряют новые духовные наряды - мысли, лозунги, убеждения. Но каждый из героев обязательно окажется в чужом одеянии, в чужой маске. Особенно ярко решающая роль этого принципа обнаруживается в картинах маскарадной, ярмарочной жизни эмигрантов-рабовладельцев, бежавших с Гаити от восставших рабов в соседний Сантьяго-де-Куба, или, например, в шокирующем эпизоде "Святого Бедлама", где занесенная судьбой на Гаити родственница Наполеона Полина Бонапарт во времена эпидемии (универсальный символ апокалипсического состояния мира - пир во время чумы!) приобщается к черной магии гаитянского воду и начинает переодеваться в новые одежды. Но все эти частные переодевания и смены масок черных и белых героев романа имеют общий знаменатель, обобщающий образ: Гаити - страна черного люда, переодевающаяся в ходе Великой Перемены в костюм Европы, откуда прозвучал сигнал к началу действа, повторенный раковиной-трубой негров. Здесь идея переодевания, тема смены масок обретают глубинный идейный смысл. Тот наряд, который примеряет американский черный люд, - "свобода, равенство, братство!" - оказывается всего лишь шутовской и зловещей маской оборотня.