А во всем остальном он - хронист, летописец. То есть начало объективное. Некто не имеющий роли в этой "человеческой комедии", силящийся встать "над схваткой". Шлаггенберг говорит ему: "Вы в некотором роде не имеете собственной жизни, все делаете по долгу службы… Но такие люди нужны…" "По долгу службы" писателя, как полагает Додерер, "ибо стать персонажем, - так он пишет в "Тангенсах", - для писателя вещь совершенно немыслимая… Писатель - это прежде всего тот, кто не является ничем".
Гайренхоф - наиболее наглядный пример позиции додереровского повествователя. Очертания некоей фигуры приданы ему лишь в полемических целях: чтобы показать, что он - не фигура и фигурой быть не должен. Он не более как организатор действия. Иными словами, автор. И в других романах Додерера - в "Освещенных окнах", в "Штрудльхофской лестнице", в "Слуньских водопадах" - функции автора и повествователя совпадают, еще точнее, сливаются. Там перед нами некто пребывающий в пограничной ситуации: он - не персонаж, не исполнитель в спектакле и в этом смысле не личность. Но он видим, причем нередко в качестве Хаймито фон Додерера, пишущего этот роман в каком-то нетоплен ном отеле в Норвегии.
Пограничная ситуация уже сама по себе располагает к соскальзыванию в иронию. Описывая в "Освещенных окнах" героя романа, мелкого чиновника Юлиуса Цихаля, повествователь в комическом отчаянии восклицает: "…Да, я знаю, эта фраза станет такой же бесконечной, как и длинные коридоры Центрального ведомства расценок и расчетов по платежам…" (там долгие годы служил Цихаль).
Это один из множества возможных примеров. Лишь непреложность объективного мира не подлежит у Додерера сомнению; что же до отношения с миром его персонажей, их отношений между собой и с автором, даже позиции самого автора касательно собственного повествования, то тут однозначности, определенности нет и в помине. Ирония если не снимает те или иные оценки, так значительно их ослабляет, сообщая им не то чтобы двузначность, а как бы необязательность.
Однако непреложность объективного мира, хоть и вынесенная за скобки додереровской иронии, в системе романной архитектоники порой превращается в источник этой самой иронии. Додерер пишет: ""Хитрость" рассказчика - как говаривали рыцарственные поэты средневековья, имея в виду то, что мы ныне зовем "композицией", - "хитрость" эту в романе следует воспринимать чуть ли не иронически, как общую слабость автора и читателя, как символ зависимости от материального, символ подчиненности физике". Иначе говоря, нужно видеть в композиции лишь средство проникновения в жизненную реальность, средство, не серьезное по форме и серьезное по цели.
Посредничество повествователя имеет я другой смысл, ничуть не менее важный: оно создает дистанцию. Из значительных своих произведений Додерер только "Иерихонские трубы" сочинял в 1951 году, так сказать, по свежим следам происходивших в его жизни событий (хотя и выпустил в свет этот "дивертисмент" четырьмя годами позже). Правда, так (или почти так) сочинял он и первые семнадцать глав "Бесов". Но к моменту завершения романа изображаемое в нем время превратилось, как мы уже знаем, в довольно отдаленное прошлое. Не исключено, что именно пороки довоенного варианта "Бесов" побудили Додерера возвести более или менее случайное стечение обстоятельств в некий творческий принцип. Он состоит в следующем: настоящей материей романа может стать лишь то, что в жизни уже окончательно минуло, завершилось и тем самым определилось в смысле своей роли, своей весомости, что прибилось к берегу капризной, изменчивой, неверной реки текущего бытия, стало неподвижным и обозримым. Задача писателя возвратить это минувшее. Но, утверждает Додерер, "возвращено может быть лишь то, что прошло, по-настоящему прошло лишь то, что возвратимо. Настоящее писателя - это его возвращенное прошлое…"
Медиум возвращенного прошлого - воспоминание. "Человеку стоит начать взаправду вспоминать, и он уже поэт", - сказано у Додерера. Это похоже на Пруста, но лишь в самом первом приближении. Прустовскими воспоминаниями управляли ассоциации (вкус бисквита, которым героя кормили в детстве, ему это детство возвращает), а у Додерера они "свободны", "самопроизвольны"; так он по крайней мере утверждает:
В "Весах" воспоминаниями в основном управляет воля, замысел Гайренхофа, окончательно складывающего свою хронику двадцать восемь лет спустя. В "Штрудльхофской лестнице", как мы уже знаем, демиург - сам автор, то есть плоть менее осязаемая и, следовательно, вроде бы более ограниченная в своем своеволии. На деле же выходит иначе. И не в последнюю очередь потому, что действие "Штрудльхофской лестницы" в отличие от "Бесов" развертывается в двух временных планах сразу.
"Мельцер и глубина лет" - так звучит вторая половина заглавия романа. "Глубина лет" - это не только то, что отделяет рассказчика 40–50-х годов от его много ранее живших героев, по и то, что отделяет лейтенанта Мельцера 1910–1911 годов от майора и советника Мельцера годов 1923–1925. Одновременность сосуществования всех этих уровней, горизонтов действия и рассказывания еще более усложняет композицию произведения.
Что в нений данный момент всплывает то, а не другое воспоминание, изредка мотивируется совсем по-прустовски - через ассоциации самих персонажей. Однако гораздо чаще перемещения во времени обусловлены, так сказать, непосредственными потребностями автора. В сущности, все определяют только эти потребности, но автор охотно их маскирует под небрежность, под произвол, даже под продукт безудержной, "свободной" болтовни. Он (подобно Лоренсу Стерну, а может быть, и опираясь на традиции последнего) затевает некую игру со временем: "Как-никак Грете Зибеншайн в той точке, на которой мы сейчас остановились, а именно ранней осенью 1923 года, минуло уже двадцать восемь лет"; или: "В бывшую квартиру Цихаля Паула переехала со своим мужем после первой мировой войны. До этого было еще далеко. Сейчас ей не было шестнадцати". В результате возникает впечатление какой-то калейдоскопической фрагментарности.
Оно лишь усиливается тем, что, обратившись к какому-нибудь эпизоду из жизни своих многочисленных героев (даже такому, что впоследствии окажется весьма существенным), Додерер не пересказывает его до конца, а только к нему прикасается. Причем по многу раз, сообщая ту или иную подробность, деталь, аспект еще не известного читателю целого.
Композиция у Додерера нацелена на выявление, вылущивание связей и взаимозависимостей. "Штрудльхофская лестница" начинается в 1923 году с жизни Мери К. (урожденной Аллерн). Время и лицо выбраны будто случайно. Особенно лицо: роль Мери - по крайней мере количественно - крохотна. Но именно от Мери начинается собирание, складывание романа. За нею когда-то, еще до войны, ухаживал Мельцер; ее сегодняшними соседями по дому являются Зибеншайны, а через Грету Зибеншайн, невесту Рене фон Штангелера, в роман входят он сам, его родители, его сестры, все его окружение и т. д. и т. п. Не каждый из этих многочисленнейших героев предназначен для того, чтобы читатель прочно его запомнил. Они важны, взятые вместе, как совокупный образ жизни. Таков додереровский принцип. И его можно проследить во всех додереровских романах, вплоть до "Слуньских водопадов".
Примерно так же, как "Штрудльхофская лестница", начинаются и "Бесы". Но там прием совсем уж обнажен и под него подведена теоретическая основа. Гайрснхоф размышляет, с какого бы места запустить механизм своей хроники, и приходит к выводу, что это, в сущности, безразлично: "Конечно, сегодня, "зная все", я отношусь к разряду обернутых вспять пророков. А все же стоит и правда в любом месте дернуть за ниточку в пряже жизни, и она потянется вся… Ибо в мельчайшем отрезке каждой житейской истории заложена ее целостность…"
Жанр крупных своих полотен Додерер определял как "тотальный роман", то есть нечто не только по возможности всеобъемлющее, всеохватное, но и более или менее условно извлеченное из потока действительности, не имеющее ни истинного начала, ни истинного конца, внутренне неоформленное, незавершенное.
"Ниточка в пряже жизни", за которую дергает в в начале своей хроники Гайренхоф, - это его встреча ранней весной 1927 года на Грабене, невдалеке от башни собора св. Стефана, с неким Левьелем. За ней потянулось многое, и все-таки потянулось далеко не все.
Не потому, что Додерер слаб в композиции. У него свой к ней подход. Жизнь, уложенная в наперед заданные сюжетные схемы, грозит приобрести черты искусственности. И он предпочитает искусственность в оформлении материала.
Истории, ничем не кончающиеся, истории "открытые", да еще преподносимые по частям то и дело уклоняющимся в сторону рассказчиком, как ни странно, порой лучше стыкуются, чем замкнутые в себе, завершенные фабульные линии, определеннее выявляют себя в качестве слагаемых неоднородного, сложного и в то же время нераздельного целого - жизни. Введение в мир романа "Штрудльхофская лестница" десятков персонажей воспринимается не как прихоть автора, а скорее как нечто само собою разумеющееся, хотя они и появляются лишь потому, что оказываются родственниками, знакомыми, что сидят рядом с кем-то за столиком венского кафе или просто кому-то вспомнились.
Возникает особый мир, не только единый, но по-своему достоверный, по-своему непреложный, в котором живут обломки аристократии и проститутки, директора банков и бандиты, чиновники и мелкие торговцы, отставные военные и консьержки, врачи и секретарши, библиотекари и горничные - пестрый мир изменчивой и вечной Вены. Иллюзию достоверности укрепляет на каждом шагу документируемая материальность. Герои ходят по реально существующим (или существовавшим) венским улицам, живут в реально существующих (или существовавших) венских домах, подробно, любовно, добротно описанных.