В Италии возрождение искусства не удовольствовалось одним только воспроизведением античных форм, но побудило Петрарку и Ариоста облечь средневековые легенды и предания в высший художественный образ. То же самое случилось и с народным английским театром. Эпопеи итальянских поэтов, рыцарские романы, бесчисленные новеллы, с их привлекательными сказками и сагами средних веков, с которыми познакомили Англию поэты итальянской школы, образовали уже в обществе слишком глубокий и твердый пласт, который не могло уничтожить восстановление античной драмы. Фантастическая привлекательность этого средневекового мира, романтический дух его и сердечная прелесть сильно заслоняли собою древние образцы и противодействовали им. Из пьес, сыгранных для королевы Елизаветы между 1558 и 1580 годами, половина была заимствована из древней истории и мифологии, а половина – из рыцарских романов и итальянской новеллистики, так резко противоположных античным драмам. Чрезвычайно наивно обнаруживается в них переход из повествовательной формы в драматическую. Без церемонии обращаются они с классическими требованиями времени и места, и берут себе за правило одно только чудесное и необыкновенное, к крайнему негодованию почитателей антиков, хлопотавших восстановить образ древней драмы во всей чистоте его. Народ, который за свой шиллинг требовал содержания занимательного, особенно любил эти пьесы. "Перикл" Шекспира может служить для нас образцом этого рода пьес, где место, время и действие беспрестанно перепрыгивают от одного к другому без всякого наблюдения какой-либо вероятности. Но народ любил в них их быстро сменяющиеся события и сцены, любил эту наивную обработку, эту чудесность содержания, этот сказочный колорит. Госсон в сочинении своем, изданном в 1580 году (The plays confuted in fivfe acts), говорит, что источником этих пьес служили истории о странствующих рыцарях и рыцарские романы, что в пьесах этих большею частью ничего не было, кроме приключений какого-нибудь влюбленного рыцаря, гонимого любовью из страны в страну, встречавшагося с страшными чудищами из черной бумаги, и, наконец, возвращавшагося к себе домой в таком измененном виде, что узнать его можно было только по какому-нибудь девизу, написанному на его пергаменте или разломанному кольцу, и тому подобное. Относительно того, как обращались с временем в этого рода романтических пьесах, интересен отзыв сэра Сиднея: "Безпрестанно случается в них", говорит он: "что юный принц и принцесса немедленно влюбляются друг в друга; принцесса рождает прелестное дитя, которое тотчас же таинственно похищается, выростает, тоже влюбляется и само рождает дитя – и все это в течение двух часов!"
Но, несмотря на все подобные несообразности, инстинкт замечательных поэтов того времени постепенно вел их, под влиянием античных образцов, к удержанию эпического характера в народном театре, к очищению его от уродливостей и облагорожению форм. Английские поэты итальянской школы оказали в этом отношении большую услугу тем, что, при всей своей искусственности, сохраняли перевес природы над искусством – черта, отличающая, вообще, северную поэзию от южной. В трагедиях, вызванных противодействием безалаберным романтическим пьесам, начала впервые обнаруживаться английская художественная драма, хотя еще в очень слабом виде. Трагедии эти имеют довольно строгую форму и почти все очень кровавого содержания. Последнее обстоятельство можно объяснить из событий и беспрестанных казней того времени. В большей части трагедий этих очевидно влияние трагедий Сенеки: состоят они только из рассказов о действии и разговоров, а все действие происходит за сценой. Самая замечательная из них "Тамерлан" Марло, явившаяся в 1586 году. В этот самый год Шекспир переселился в Лондон и, следовательно, был свидетелем необыкновенного впечатления, какое произвела она на публику. Трагедия эта уже решительно усвоила за народной сценой ямбический, так называемый, белый стих без рифмы. Марло вообще любил изображать взрывы необычайных и необузданных страстей. Титанический образ Тамерлана, стремящагося покорить себе целый мир, не лишен величия. Совершив страшные жестокости, он умирает в Египте, пораженный божиею молниею в ту минуту, как, пренебрегая небом и землею, приказывает сжечь Коран и храм Магомета и отрекается от него [1] .
Героическое содержание этой огромной трагедии, состоящей из двух частей, её великолепно-напыщенный стиль произвели такое сильное впечатление на публику и так понравились ей, что она только и требовала пьес с сражениями и убийствами. Вскоре после "Тамерлана" явились: "Испанская трагедия", сочинения Кида, "Алькасарская битва" – Пиля, "Альфонс" – Грина, "Марий и Силла" – Лоджа, "Дидона" – Нэша, "Локрин", которого прежде приписывали Шекспиру, и, наконец, "Тит Андроник", вошедший в издание сочинений Шекспира. Все эти трагедии имеют по форме и содержанию большое сходство с "Тамерланом" и написаны с риторическою пышностью и громкими фразами, которые так обыкновенны всем начинающим искателям эффектов. Но, несмотря на их необычайные страсти и могучие характеры, преувеличенные до карикатурности, содержание всех этих трагедий очень однообразно и вертится только на мысли, бывшей постоянною темою древней трагедии, именно на мысли о возмездии, другими словами – на том, что пролитая кровь требует себе крови. В "Испанской трагедии", например, дух одного убитого, Андрея, выходит в самом начале действия в виде хора. Убийцу этого Андрея, некоего Бальтазара, преследует мщением возлюбленная Андрея; тот же самый Бальтазар убивает еще второго её возлюбленного, Горация и тем вызывает на себя мщение отца его, Иеронима. Дух убитого Горация возбуждает отца к отмщению, для удобнейшего исполнения которого Иероним притворяется сумасшедшим – и, наконец, по случаю одного театрального представления, устроенного Бальтазаром и его клевретом, достигает своей цели, убивая их обоих. Нельзя не заметить, что эта пьеса имела влияние на план Шекспирова "Гамлета" и, особенно, на план "Тита Андроника", где мститель за Тита тоже притворяется сумасшедшим и вся трагедия построена на мщении. Драматические сочинения этого времени все особенно заняты скрытием намерения отмстить, под видом притворного сумасшествия, или скрытием какого-нибудь преступления под видом глубокого уныния. Самое сильное выражение этого направления представляет пьеса Марло: "Мальтийский жид", в главном лице которой, ростовщике Барабасе, жертвующем своим сыном для мщения, олицетворены родовая ненависть и мстительность оскорбленных и угнетенных жидов к христианам.
Итак, вот что нашел Шекспир на лондонском театре, когда оставил Стратфорд. Надо прибавить, что авторы этих кровавых трагедий были люди с дарованием крайне напыщенным и все преждевременно умерли от беспорядочной жизни. Марло был человек с буйным характером и погибь в драке; Роберть Грин поступил на сцену из духовного звания и умер от пьянства. Пиль и Нэш вели самую беспутную жизнь и умерли в молодых летах. В нестройности и дикости их драматических произведений отражаются и свойства самих авторов, время, в которое жили они: это – создания какого-то душевного хаоса, запутанность которого еще более усиливалась от окружавшей его городской и придворной жизни, где крайния противоположности постоянно смешивались между собою: блеск и любовь к искусству – с самыми грубыми и дикими чувствами, стремление к высшему духовному развитию – с необузданною распущенностью нравов. В бешеных страстях этих пьес, в напряженности мыслей и действий их трагических героев отразились сама жизнь их авторов и напряженность их воображения и таланта. Читая дошедшие до нас некоторые подробности жизни этих поэтов, нельзя не прийти к тому заключению, что натянутое преувеличение в действиях, речах и людях, выводимых ими на сцену, сквозь которое проступает что-то болезненное и судорожное, есть только отражение бурной жизни этих титанических натур, сбросивших с себя все общественные условия. Если "Тит Андроник" действительно принадлежит Шекспиру, это показывает только, что он вначале совершенно поддался господствовавшей школе; вместе с тем, "Перикл" его может служить образчиком тогдашних эпико-романтических пьес, а "Генрих IV" – тогдашних так называемых "историй". Не место здесь исследовать, действительно ли Шекспир был автором всех этих пьес, или только исправил их. Главное теперь в том, что эти трагедии представляют его первый период, после которого Шекспир начинает свой новый, уже не имеющий ни малейшего сходства с прежним и где недосягаемое расстояние, отделяет его и в эстетическом и нравственном отношении от всех его предшественников и современников. Для примера достаточно указать на "Гамлета", где идея мщения, так сильно занимавшая тогдашних поэтов, составляет трагическую задачу драмы. С какою кротостью, с какою высокою нравственностью совершается у Шекспира разрешение этой задачи, совершается вся драма, сделавшаяся впоследствии источником английской и немецкой сантиментальной поэзии и французских Оберманов! Замечательно, что те из первоначальных пьес Шекспира, в которых обнаруживается его самостоятельная манера, сделавшаяся потом общею всем его произведениям, суть не кровавые трагедии, а комедии, и такия, притом, которым не было ничего подобного до тех пор в Англии. Между множеством пьес, предшествовавших Шекспиру или современных ему, нет ни одной, в которой хоть сколько-нибудь заметны были та тонкость обработки и то внутреннее достоинство, которые обнаруживаются в его первоначальных комедиях "Безплодные усилия любви" и "Два веронца".