Как и в "Жестяном барабане", писатель обличает прежде всего среду, которая породила фашизм и способна возродить его снова. И это не только "высокие", философские сферы, но и более обыденная сфера "обывательской духоты". Идея обыденности доминирует и в самих образах главных персонажей, и в воссоздании течения окружающей их жизни. Претензии на необычность, конечно, у грассовских персонажей есть, но в развитии сюжета они непременно рано или поздно обернутся банальностью. Язвительный критик фашизма Амзель, обломав себе на этой критике зубы, вставит золотые и станет циничным бизнесменом от интеллекта; угрюмый "идеалист" и "мститель" Матерн станет приспособленцем еще более низкого ранга, на уровне алкогольной и сексуальной мании. Протест, бравада - все растворится в быте, подобно тому как, с другой стороны, и концентрационный лагерь Штутхоф становится для окрестных жителей нормой, всего лишь темой для грубоватых шуток, и всякий, даже самый страшный и трагический гротеск становится естественной, привычной деталью повседневности.
Но у этой решительности отрицания есть и оборотная сторона. Дело в том, что от фиксации конкретных трагических просчетов немецкой истории определенного этапа Грасс именно благодаря этой своей внешней безжалостности и всеохватности совершает переход к утверждению абсурдности человеческой истории вообще. В заключительной части романа "золотозубый" Амзель подводит итог своему горькому жизненному опыту, создавая гигантскую подземную лабораторию по конструированию пугал, которая становится пародийным образом не только Германии, но и всего человечества; ибо "в конце концов не будем забывать, что пугало создано по образу и подобию человеческому". Также и в блужданиях "мстителя" Матерна по послевоенной Германии, в этих "матерниадах", не только сатирически развенчивается мир "непреодоленного прошлого". За историей Вальтера Матерна не случайно встает тень другого "возвращенца" - трагическая фигура Бекмана, героя известной драмы Борхерта "На улице перед дверью" (имя этого персонажа, здесь лишь подразумеваемое, прямо будет названо в романе "Под местным наркозом"). По сути, здесь в сферу пародии вовлекается сама идея сопротивления фашизму. "Собачья жизнь" - закон человеческого существования, утверждает Грасс. Всякие попытки очеловечить ее смехотворны. Это даже не донкихотство, это - "матерниады".
Грассовская сатира в этом романе абсолютизируется, насыщается откровенно нигилистическим подтекстом. Амплуа циничного шута-пародиста исчерпало свои возможности. Жанр вселенской пародии никого не в силах воспитать. А с идеей воспитания - воспитания более эффективного и радикального, чем все прежние его системы, - Грасс, этот вроде бы записной нигилист, все-таки не хочет расставаться.
* * *
В середине 60-х гг. в общественной позиции Грасса произошел перелом, ошеломивший западногерманскую публику. Писатель, высмеивавший все идеологические системы и все попытки воспитания своих соотечественников, теперь бросается в самую гущу политической борьбы: отправляется в предвыборное турне, чтобы агитировать за социал-демократическую партию. Правда, он тут же заявляет, что он и СДПГ считает всего лишь единственным реальным, но отнюдь не идеальным шансом и что социализм "как идеология" его не интересует. Он вообще претендует на некую срединную позицию и отправляется в политику, надеясь обойтись без идеологии.
Но идеология, естественно, следует за ним по пятам, и срединная позиция создает столь характерный для всего позднего Грасса заклятый круг противоречий: так, в эти годы он, выступая за нормализацию отношений с ГДР и другими социалистическими странами, нет-нет да и позволяет себе полемические выпады против ГДР и социализма - протестуя против "догматического антикоммунизма", писатель нет-нет да и повторит какой-нибудь из пропагандистских его штампов, с наивной убежденностью принимая это за чистую монету.
На этом-то повороте грассовской судьбы на политическую арену ФРГ вступила сила, вызвавшая у писателя прилив нового разочарования в возможностях прямого воздействия на общество. Это молодежное движение "новых левых". Оно очень скоро отпугнуло Грасса, и тут немалую роль сыграли, конечно, анархические эксцессы молодежных демонстраций, подстрекательские призывы к террору, исходившие от маоистских группировок. В этом незрелом молодежном бунте писатель увидел призрак того "фанатического максимализма", очевидцем которого он был в своей юности, во времена гитлерюгенда. Анархизм молодых бунтарей, их жонглирование марксистской терминологией дало Грассу лишний повод заговорить об "угрозе не только справа, но и слева". Теперь главная опасность, по мысли Грасса, в "экстремизме"; отталкивание от него окончательно приводит писателя к формуле "среднего пути", постепенного, "ненасильственного" прогресса, "реформизма".
В своей критике экстремизма Грасс мог быть и весьма проницательным полемистом. Обрушиваясь на левачествующих идеологов молодежного движения, он называет характерную для их платформы смесь маоизма и троцкизма "книжной революционностью". Для Грасса это очередная и далеко не безобидная ипостась того, что он называет "нашим коренным пороком": "Откуда же еще возникают эти требования - все или ничего! - как не из ухоженной, удобренной почвы парников немецкого идеализма, и разве не было так всегда - сначала устремиться ввысь в титаническом юношеском порыве, а потом в изнеможении упасть на плюшевый диван консерватизма?" В противовес этому Грасс все настойчивей выдвигает свою программу умеренности и компромисса, выносит ее в заголовки своих статей и речей: "Я против радикальных методов лечения" (1968); "Наша сила - в терпимости" (1969).
Молодежь бурно реагировала на эти выступления писателя и в свою очередь возвращала ему обвинения в филистерстве и консерватизме, что весьма больно уязвляло воспитательские амбиции Грасса. И, возвращаясь с трибун к уединению своего писательского стола, он в эти годы думает и пишет прежде всего о молодежи, снова и снова вступая с молодым поколением в пристрастный и нелегкий для себя спор. Плодом этих раздумий и стал роман "Под местным наркозом" (1969).
Роман этот подчеркнуто актуален, он весь держится на принципе идеологической дискуссии, и знаменитая грассовская образность, пластичность, плотскость оттесняется здесь на периферию, в частные эпизоды.
Правда, повествовательный ракурс здесь, как всегда в прозе Грасса, необычен: рассказчик, Эберхард Штаруш, сидит в кресле у дантиста и, подвергаясь болезненной процедуре лечения, то мысленно, то открыто ведет с врачом упомянутую дискуссию. Перед ним экран телевизора, наводящий Штаруша по ассоциации (иногда одним своим наличием - ибо изображение часто выключено) на воспоминания о прошлом и размышления о настоящем. Телевизионный экран - это в структуре романа своего рода современный общий фон, диалоги в кабинете дантиста - как бы надсюжетный авторский комментарий, голос "за кадром"; а крупный план представлен историей Филиппа Шербаума, ученика Штаруша, - ибо Штаруш преподает немецкий и историю в школе. Центр идейной проблематики романа, таким образом, образует коллизия "ученик - учитель".
Перед нами снова символика - на этот раз с очевидным элементом дидактизма: события современности (и отчасти прошлого) как источник боли, процесс лечения которой тоже весьма болезнен и к тому же совершается посредством - и ценой! - временной, искусственно вызванной блокады чувствительности, "местного наркоза".
Диалог Штаруша с дантистом - это, по сути, история внутренних противоречий самого Грасса, его диалог с самим собой. В молодости Штаруш (он одногодок Грасса) был участником анархистской (но с антифашистским "уклоном") молодежной шайки и, хотя уже давно остепенился, с идеей "радикальных" способов устранения зла еще не распрощался окончательно. Когда экран телевизора высвечивает эпизоды, связанные с фашистской Германией, или с "непреодоленным прошлым" современной Западной Германии, или, наконец, с бездуховным состоянием технической цивилизации вообще, сознание Штаруша мгновенно обращается к мысли о насилии, и тогда фантазия живописует ему, например, как он убивает свою невесту - достойную дочку бывшего гитлеровского генерал-фельдмаршала, одержимого идеей реванша, - или как гигантский бульдозер сметает с лица земли все современное западное общество потребления. Поскольку, таким образом, принцип насилия носит у Штаруша антифашистский и - шире - антибуржуазный характер, он не прочь временами признать для себя привлекательной и марксистскую идеологию - прежде всего как идеологию революционной перестройки мира. Но эти симпатии он сразу и подавляет как некий свой подспудный комплекс. И тут его энергично поддерживает оппонент, дантист, развивающий своеобразную программу-минимум - план постепенной, организованной ликвидации кариеса; это хоть внешне и скромный, но уж зато и верный "ненасильственный" шаг ко всеобщему излечению.
Любопытна и еще одна идейная прокладка этого диспута, заимствованная из духовной истории прошлого. Ранний Грасс всякую воспитательную традицию в этой истории подвергал сомнению, даже осмеянию. В романе "Под местным наркозом" постоянно присутствует образ Сенеки, чьи "Нравственные письма к Луцилию" неоднократно цитируются и перефразируются. Привлечение Сенеки в качестве некоего высшего нравственного авторитета не случайно; Грасс явно входит в новую жизненную роль: роль философа-стоика, готового принять все разочарования, ждущие его на нелегком поприще исправления общественной морали.