И все же было бы упрощением рассматривать этот разгром идеологии лишь как свидетельство крайнего мировоззренческого цинизма Грасса. Западногерманское филистерство самых разных рангов неспроста ополчилось на роман Грасса под лозунгом "защиты национальной чести и морали". Грасс, можно сказать, спровоцировал его на эту реакцию, и она вполне подтвердила сомнения писателя в абсолютности понятия национальной чести и понятия морали: именно тут, в этой реакции, и обнаружилось, что бывает мораль, допускающая фашизм, и бывает понятие национальной чести, оправдывающее национальный позор. Грасс, конечно, стремится релятивировать не саму мораль, а ее окостенелый образ в индивидуальном и национальном мышлении, выхолощенный абсолют, допускающий любое наполнение: немцы должны помнить, что тягчайшие преступления в их недавней истории освящались тоже именем чести и морали.
Именно поэтому определяющая реакция Оскара на все, связанное со сферой морали, - провокация. На эту провокацию он "запрограммирован" с самого начала. Обнаружив в себе сверхъестественный "телекинетический" дар - раскалывать своим пронзительным голосом стеклянные предметы, - Оскар тут же находит ему прикладное применение: притаившись ночью в переулке, он раскалывает витрины магазинов и со злорадством наблюдает, как добропорядочные прохожие неминуемо поддаются искушению воровства. Это, конечно, аллегорически-ироническое переосмысление роли художника; само это непереводимое на русский язык обозначение дара Оскара - Zersingen ("разрушение пением") - пародирует исконные претензии поэтов на магическую силу: грассовский герой, этот гротескный Орфей-нигилист, тоже чарует, но чарует двуногих животных, высвобождая и выставляя напоказ таящиеся во тьме их душ низменные инстинкты. Вот так и сам Грасс спровоцировал своим романом бешеную ярость тех, кто уже почел было прошлое забытым, преодоленным, и заставил их в запальчивости "морального" возмущения открыть свое истинное лицо.
Эта аморальность изображаемого Грассом мира, размытость в нем всех критериев нравственности и порождает терпимость ко злу, попустительство ему, медленное и неуклонное сживание с ним как с нормой. Тут на первый план выдвигается вопрос о социальном статусе населения грассовского мира.
После выхода в свет всей данцигской трилогии Грасс в интервью 1965 г. сказал: "В центре трех моих прозаических произведений находится тот общественный слой, который мы называем обывателями, мелкой буржуазией". Помимо этого вполне нейтрального определения, есть у Грасса и более резкое - "обывательский смрад", "обывательская духота".
Это определение очень точно. В огромном мире "Жестяного барабана", на этих обширных эпических просторах - нечем дышать. Здесь не только заведомо исключен освежающий озон высоких идей, не только господствует "вид снизу" - здесь затхлость атмосферы нагнетается с каждой страницей, с каждой главой, здесь под назойливую дробь барабана обывательство и посредственность утверждают свое право быть эпосом. Только в такой атмосфере, по убеждению Грасса, и могло вырасти страшное зло - в атмосфере самодовольства и ограниченности, замкнутости на органических, животных интересах. Когда небосвод обозначен бабушкиными юбками, не стоит удивляться, что и мораль извращается в попустительство злу.
Этой общей установке соответствует и специфическое обращение Грасса с историей: собственно исторические события если и упоминаются в романе, то чаще всего мимоходом, во вставных предложениях, в скобках - и в принципиальной перемешанности с деталями мещанского быта. Здесь также властвует закон обывательской перспективы.
Однако именно в этой, "исторической" линии романа возникают несколько эпизодов, на мгновение будто озаряющих жестоким светом истины плотную атмосферу "обывательской духоты". Это эпизоды ключевые, ударные, и если можно говорить о каких-либо однозначных ориентирах в грассовском гротескном мире всеобщей относительности и перевернутости, то они отчетливей всего обнаруживаются в эти редкие мгновения.
Приход фашистов к власти совершается в первой книге романа, но, в полном согласии с отмеченной выше художественной установкой Грасса, совершается так незаметно, что читатель едва успевает это осознать. Изображаемая Грассом среда самым естественным образом фашизм приняла и абсорбировала. Но вот в последней главе этой части, главе, начинающейся в приподнято-лирическом, сказочном тоне: "Жил-был однажды музыкант по имени Майн, и он удивительно прекрасно умел играть на трубе", - происходит первый в романе взрыв. Здесь после гротескной истории нацистского трубача Майна, по требованию "Общества друзей животных" выгнанного из отряда штурмовиков за то, что он спьяну перебил своих четырех котов, пространно описывается вакханалия надругательств и убийств во время "хрустальной ночи" - ночи погромов, когда Майн старался реабилитироваться, но тщетно: ему так и не простили убийства четырех котов.
Редко в каком из гротесков Грасса так отчетливо обнаруживается трагическая основа всей его клоунады. Здесь-то и приоткрывается маска, здесь-то и обнаруживается, что писатель Грасс вполне осознает всю серьезность своей темы и прекрасно знает постулаты морали, границы добра и зла. Не надо только отождествлять автора с его циничным героем-повествователем, а именно на этот "обкатанный ритуал критики" пожаловался Грасс в 1970 г. в одном из своих интервью.
В то же время проблема соотношения автора и героя-рассказчика в "Жестяном барабане" вовсе не так проста. Если здесь нет и не может быть тождества, то есть, однако, многозначительные перекрещивания, и Грасс далеко не с чистой совестью может протестовать против "ритуала критики": он внес в перипетии судьбы Оскара многочисленные факты из собственной биографии. Грасс, конечно, играет и тут, но играет, так сказать, с собственной репутацией. Правда, он знает, что делает.
Грассовский герой - фигура принципиально противоречивая, двусмысленная. Оскар издевается над фашизмом и обывательским приспособленчеством - но и над всякой идеологией вообще, "барабанит против всех и вся". И, громя все идеологические клише, он в то же время ловко пользуется ими, чтобы отвести от себя подозрения в приспособленчестве. В частности, он упорно проводит идею абсурдности истории, создавая тем самым "философский" фон для своего самооправдания - раз мир абсурден, то индивид в нем бессилен и в конечном счете ни в чем не виноват.
Между тем концепции абсурдного мира суждено будет играть все более существенную роль и у самого Грасса в его последующем творчестве: каждое очередное жизненное разочарование писателя будет ее заново питать и усиливать. Так что в "Жестяном барабане" уже маячит вопрос не только о вине мещанина, но и о вине художника (ибо Оскар, конечно же, еще и символ немецкого художника XX в.). Абсолютное отрицание весьма родственно высокопарному самооправданию, и Грасс это чувствует очень остро. Вот почему сама бунтарская поза его героя тоже то и дело подвергается пародийному снижению. И потому так многозначительна ироническая диалектика обывательского и художнического в образе Оскара, потому так двойственно отношение автора к этому персонажу, которого он не может ни решительно оправдать, ни решительно осудить.
В цитировавшемся выше интервью 1965 г., где Грасс говорил об изображении "мелкой буржуазии" в своих романах, он на вопрос о том, рассматривает ли он себя как "грозу обывателей", ответил отрицательно: "Нет. Категории обывательства и элиты мне чужды. Я сам вырос в мелкобуржуазной, обывательской среде. Я изображаю литературными средствами то, что знаю и что сам видел. Что при этом получается гротеск - это само собой разумеется. Но с антибуржуазных позиций обывателя невозможно изобразить. Это привело бы лишь к нежизнеспособному, чисто литературному критицизму".
Такое прокламирование взгляда изнутри показательно. Грасс и обличает "обывательскую духоту", и в то же время ощущает свою "экзистенциальную" сопричастность ей. И это, несомненно, один из источников наклонности раннего Грасса к амплуа отчаявшегося шута.
Правда, в следующем прозаическом произведении Грасса - повести "Кошки-мышки" (1961) - сложная проблематика немецкого прошлого трактуется в более серьезном тоне, без нарочитой двусмысленности, характерной для "Жестяного барабана". Если там проблема воспитания представала преимущественно в карикатурном освещении - в горьком высмеивании "святынь" и воспитательных принципов, в фантасмагории оскаровского "вечного детства", - то в "Кошках-мышках" рассказывается история всерьез покалеченной, искривленной фашизмом человеческой жизни.
Двигателем сюжета и здесь является типично грассовский гротеск. У героя повести Иоахима Мальке большой кадык - предмет насмешек сверстников, однажды даже напустивших на него кошку. Как только этот внешний знак отличия был воспринят окружающими, он, подобно утраченной тени Петера Шлемиля в давние времена, сразу вырвал Мальке из общего фона, из окружения и переменил всю его жизнь: замкнутый, физически скорее хлипкий, витающий в мире странных религиозных фантазий мальчик оказался у всех на виду. Зловещая игра в кошки-мышки началась.
Поначалу история Мальке - как будто бы иллюстрация чисто психологических, возрастных проблем: чтобы компенсировать свой "изъян", мальчик стремится перещеголять сверстников в физической силе и выносливости. Но это самоутверждение происходит в специфической среде - в атмосфере предвоенной нацистской Германии с ее культом "нордической" мужественности и силы. Тут, чтобы даже просто быть на общем уровне (и не отделяться от фона!), требовалось уже немало: вступить в гитлерюгенд, участвовать в "утренних маршах", возглавлять "молодежные взводы". А у Мальке еще и дополнительная забота - лезущий в глаза кадык, который не так-то просто прикрыть.