Народ под пером Арагона многолик, изменчив, весь в борении контрастов. Франция - это и не привыкшая думать толпа, которая обычно прогуливается по центральным улицам, а в торжественные дни кричит "Да здравствует король!", и придавленные нищетой, ко всему равнодушные крестьяне, и отчаянные мечтатели вроде Фредерика младшего или Бернара, совершающие акты, бессмысленные с точки зрения истории, но героические. Родина - не только красивые ландшафты, живописные силуэты городов, древние камни Парижа или Бетюна, но и однообразные равнины, дороги, раскисшие от весенней распутицы, мелкий скучный дождик - подчеркнуто унылый пейзаж, проходящий через всю книгу. Для Теодора, так же как для торфяника Элуа, "родиной были вот эти туманы и низкая пелена дыма, этот торфяной край, где люди носят лохмотья, где единственное лакомство - молоко тощей одышливой коровы". А таинственное сборище в лесу, куда нечаянно попал Жерико, - сколько разноречивых мнений, противоположных интересов, непримиримых взглядов! Нет, не прост процесс становления национального сознания. "На этом собрании, куда они пришли как свидетели, как наблюдатели, - слышим мы голос автора, - их ни в чем не убедят: для того чтобы их убедить в некоторых вещах, понадобится целое столетие и три революции…"
И следующее столетие властно вступает на страницы романа - сценами Саарбрюккена 1918 года, сценами трагического "исхода" 1940-го. Март 1815-го и май 1940-го - "оба раза это был день, когда умирали боги… а высокие идеалы обернулись фарсом. Минута, когда мы все сразу, не сговариваясь, поняли, что судьба наша в наших руках… перестали быть людьми, за которых решают другие, так что им самим остается только повиноваться и идти, куда прикажут…".
Вполне отчетливо объединив в этом своем размышлении о роли народа два романа - "Коммунисты" и "Страстную неделю", - Арагон решительно отбросил доводы торопливых критиков, увидевших в "Страстной неделе" прощание с гражданским пафосом. В действительности же писатель пытается здесь понять, как гражданский долг преломляется в судьбе художника. Творчество, осознанное как деяние, - основная константа этой книги и всех за ней последовавших произведений Арагона.
Вопросы искусства и долга художника, конечно, меняли свои параметры на протяжении творческого пути Арагона, но примечательно, что и в Арагоне-искусствоведе тоже можно проследить определенное единство. Его обнаруживаешь, например, в его книге "Заметки о современном искусстве" (1981). Первая статья - о мастерстве Чаплина - помечена 1918 годом, последняя - "Поющие образы" - 1980-м. Известно, как варьировались вкусы и пристрастия Арагона, как неистов он был в утверждении своих симпатий или антипатий, не страшась гипербол, крайностей. И какую же надо иметь внутреннюю цельность, чтобы от первой до последней строки книги ее держала в своей власти мысль об общественной значимости искусства, о способности художника выразить мироощущение своих современников. Эта мысль отчетлива не только в работах "Реализм социалистический и реализм французский" (1937), "Размышления о советском искусстве" (1952), "Партийное искусство во Франции" (1954) или в статьях, посвященных живописи Пикассо, Фужерона, Леже, но и в самых ранних или, напротив, последних эссе, трактующих порой частные вопросы техники - например, техники коллажа. Еще в 1929 году, в очерке, касающемся творчества Эмиля Савитри, Арагон намечает различие между художниками, удовлетворяющимися "пустой активностью", и теми, чья активность перестает "быть пустой, если она направлена на то, чтобы поддержать силы, которые в данную эпоху признаны незаконными, осуждаются". Соотнесенность с общественной коллизией и придает художнической активности необходимый смысл.
Другая ключевая мысль, которая остается важной для Арагона на протяжении всей жизни, - признание удивительного многообразия искусства. Кстати, это утверждение меньше всего акцентируется молодым Арагоном и начинает звучать громче с середины 40-х годов. В 40–50-е годы, когда абстракционизм пытался отбросить иные ракурсы ви́дения мира, Арагон опубликовал серию работ в поддержку того искусства, которое - по причине бедности искусствоведческого словаря - называют фигуративным. Арагон высмеивает абстракционистскую моду, заставляющую выставлять в музейных залах "мазки, получившиеся от нечаянного движения кисти в момент чихания, или даже дырки на бумаге от гениального карандаша…". Видя, что "академизм рядится ныне в одежды авангарда", Арагон пишет о "новой тирании", которая не извне подавляет искусство, а уничтожает его изнутри, "поселилась в мозгу художника". Можно, конечно, опираясь на резкие инвективы Арагона 40–50-х годов в адрес абстрактного искусства, сделать вывод, что он приемлет в то время только искусство в формах реальной действительности, чтобы потом снова поставить его под сомнение. Но этому выводу мешает многое. Во-первых, в те же годы Арагон писал серию статей о Пикассо и Матиссе; во-вторых, цитировавшиеся выше работы содержат характерное обобщение: "Этот внутренний враг, это внутреннее отрицание, которое несет в себе современное искусство, угрожает вообще поэзии - поэзии Шардена и Бодлера, Мане и Ван Гога, Марселины Деборд-Вальмор и Аполлинера". Таким образом, Арагон предостерегает от разлагающего влияния абстракционизма не одно, определенное, направление искусства, а все его богатство, отнюдь не отбрасывая противоречивые явления нашего и предыдущих веков.
Весьма показательна, например, для позиции Арагона статья "Пейзажу четыреста лет, а Бернару Бюффе - восемьдесят" - патетическая защита права художника быть пейзажистом, права, которое пытались высмеять теоретики абстрактной живописи. "Девятнадцатый век, - пишет Арагон, - в самых разных вариантах представил нам французскую природу, и приходится сожалеть, что эта давняя традиция почти иссякла в наши дни". Арагон горестно напоминает, что само слово "рисунок" стало почти ругательным, потому что не рекомендуется рисовать ничего "узнаваемого". Темпераментно и нежно рассказывая о пейзажах кисти Б. Бюффе, Арагон боится, что его поймут превратно, истолкуют в духе схематизма. Он подчеркивает: рисовать художник начинает только то, "что обычно не видят смысла фотографировать. Нужна живопись, чтобы это было замечено". В своей работе о Марке Шагале (1972) Арагон высвечивает линию преемственности и так объясняет свое желание говорить о традициях: "Не потому, что мне хочется оправдать творчество художника-современника тем, что создано предыдущими веками; просто меня так и тянет, слегка задев ногтем голубое или оранжевое стекло, заставить вас услышать это хрустальное эхо, летящее сквозь эпохи и страны".
Умение ценить разные художественные вкусы, уважение к мастеру, творящему чудо - кистью ли, голосом, пером ли, мимическим жестом на сцене, - освещает изнутри все последние произведения Арагона. "Анри Матисс, роман", не имея ни одной из стабильных черт романного жанра (это синтез дневниковых записей, искусствоведческих эссе, лирических воспоминаний и т. п.), во многом близок "Страстной неделе" - торжеством жизнеутверждающих интонаций - на полотнах Жерико и Матисса и в художественном слове Арагона.
Романы "Гибель всерьез", "Бланш, или Забвение", "Театр/роман" эту романтическую приподнятость снимают. По общей тональности они отличаются и от "Реального мира", и от "Страстной недели". Трагедия подступающей старости, горечь разочарований, крушение многих иллюзий - все это спроецировано в душевных муках Антуана-Альфреда ("Гибель всерьез"), Жоффруа Гефье ("Бланш"), Романа Рафаэля ("Театр/роман"). После художника Жерико перед читателем - писатель Антуан, ученый-языковед Гефье, актер Рафаэль - люди, причастные к искусству слова, к творчеству. Образ героя многолик, ускользающе смутен; он то почти тождествен автору, то необычайно далек от него, и оттенки эти - в отличие от книг предыдущего периода - нарочито смазаны. "С кем же я на самом деле? Кто я? Как понять другого?" - спрашивает себя писатель Антуан. "У меня дурная привычка мыслить себя во множественном числе", - вздыхает актер Рафаэль.
Кажется, вот она, граница на творческом пути: после художественной завершенности образа Армана Барбентана, Жана Монсэ или Теодора Жерико - дробящиеся лики и жесты Рафаэля. Но, не оспаривая существования этой границы, было бы странным не видеть глубинные истоки общности. Автор "Коммунистов" не хотел, чтобы герои его были лишь идеальными примерами для подражания; автор "Страстной недели" отказывается судить с позиции только того момента маршала Нея. Александра Бертье. Шарля Фавье: взгляд из будущего делает их образы "стереоскопическими". В последних романах тенденция усилена, доведена до крайности, но из клубка противоречий автор снова хотел бы вытянуть нить связи с человеком, человечеством, нить служения другому. И в поэмах, и в романах сопоставляются позиции уставшего скептика и несущего людям свет Прометея. Прометей совсем не ждет благодарности, напротив - он предвидит тяжелую расплату за "уверенность, подаренную им человеку" и все-таки идет навстречу гибели с огнем в протянутых людям руках. "Реализм - это значит внимательно слушать пульс грандиозного действа, где совсем не всегда соблюдаются три единства…" Сколь ни причудлива игра зеркал, сколь ни призрачны увлекающие автора тени, он ищет и для "странных вымыслов" "жизненную мерку". Только выточить ее хочет теперь при максимально полном знании всех условий жизненной "задачи", многообразных сил, вступивших в противодействие. Сначала нужно понять сцепление общественных сил, индивидуальных темпераментов, неуправляемых страстей, попробовать представить себе, что твое суждение не обязательно бесспорно, что оно требует ежедневной проверки и коррекции с учетом иных мнений и многочисленных мотивов, по которым "другой" возражает тебе. И если ты слишком торопливо ударишь (отбросишь мысль) "другого", можешь сам упасть замертво, как упал Антуан, сразив Альфреда.