Однако то, что как раз в искусстве все еще процветают всякие "объединения", - признак плачевной незрелости. Время от времени то и дело появляются программы, безвкусно и убого построенные из одних только "мы хотим…". Вот, к примеру, недавно: "Немецкое сценическое общество". Десяток тайных советников, отставных офицеров и университетских профессоров, которые иногда чувствуют себя обязанными - в силу своего общественного положения - сделать что-нибудь для бедного, нуждающегося искусства, честного и нищего, словно кандидат на должность учителя, собираются вместе и наряду с другими многозначительными вещами изрекают - раз и навсегда! - следующее: "Мы желаем искусства для всего народа". - Боже, что за бездумное высокомерие: ведь народ-то, этот как-никак высший авторитет, каждый день объявляет: "Народ не желает никакого искусства".
Надо, чтобы, приступив к делу, мы уже обладали ясностью, надо, чтобы наше искусство могло быть спасением лишь для самого мастера и чтобы лишь горстка избранных, заглянувших в эти таинства, могла причащаться к ним во всей своей радости!
Мастер, в сущности, может воздействовать на широкую публику лишь посредством своей личности, того искусства, что он уже оставил позади себя, - мне хочется назвать это, как я уже сделал раньше, его культурой. Его творения - переживания, рассказанные немногим ближайшим друзьям в часы священных сумерек. А когда они все-таки оказываются достоянием многих, сила их воздействия от этого не возрастает; ибо тем, в ком нет любви, никогда не досягнуть до них.
Но все-таки наши музеи - это что-то ужасное. Словно кто-то наугад вырвал страницы из разных книг на самых разных языках и запихнул все это под один роскошный переплет - вот что такое наши музеи.
Вырванные из мест, с которыми они связаны всеми своими привычками и склонностями, все эти произведения искусства сиротливо стоят вместе, лишенные родины. И вот они уж валят навстречу зрителю, подобно ватаге этаких затянутых в униформу детей. Он не может различить среди них ни белобрысых, ни печальных, ни задумчивых, ни тех, что себе на уме, - и в голове у него крутится: двадцать сиротинушек.
Если просто собрать в одном зале творения одного мастера, это было бы еще терпимо; тогда из их случайного сочетания родилось бы нечто большее, более убедительное и говорящее, нежели каждое из них по отдельности. Я имею в виду зал Донателло в Барджелло.
Но чем были бы все эти статуи без полихромного бюста Никколо да Уццано! Это одно из самых странных откровений искусства. Реалист Донателло проникся совершенно наивным ощущением, будто он не в состоянии верно передать личность этого мужа, не добавив к богатой жизни линий еще и цвет, который только и придаст образу совершенство. И вот появилось это удивительное творение. Не слишком одухотворенное лицо - энергия в нем борется с некоторой распущенностью, но оно обращается к зрителю с выражением столь полной сообщительности, что тому кажется, будто он не расслышал какого-то вопроса, и вот теперь пристыженно и судорожно пытается найти ответ. Ты словно уж давным-давно знаком с этим человеком и рад новой с ним встрече. И он замечает эту радость; его дружелюбное участие, кажется, живо откликается на нее.
Полихромная пластика. В последнее время ее часто берут под сомнение. Я убежден в том, что пластика, дабы выполнить свое предназначение, по большей части нуждается в цвете, - но это не значит, конечно, будто она обязана заимствовать таковой у живописи. Если уж речь идет о портретных бюстах, то дело мастера - определить, нуждается ли в цвете данная личность, чтобы выявить себя полностью, - и, как и во всем, что творит искусство, каждый отдельный случай, а вовсе не общепринятое правило, поможет выбрать подходящий сюжет и в конце концов даже материал. К примеру, можно воспроизвести в желтоватом мраморе пору цветения юной, но бледной девушки; тут очень опытный мастер может блеснуть, проявив в материале и все его сероватые прожилки. А старика или человека хворого можно, наверное, выразительно изваять из мрамора белого, и неподкрашенные, пустые глаза в таком случае создадут вполне уместное впечатление отрешенности. Мне представляется, к примеру, бюст Якобсена, выполненный из этого материала. К изображению красивой, зрелой женщины хорошо подойдет мрамор белый с голубым отливом, сияющий и мягко отполированный, стремящийся до полной ясности проявить себя через контрасты: к примеру, легкий, едва намеченный золотом, намек на украшение - или едва обозначенный цвет волос. Да и вообще, умеренное применение цвета - вероятно, одно из лучших средств для характеристики модели. А вот соединение меди, бронзы и других металлов с камнем в одной фигуре выглядит дилетантски и вычурно. Его надо применять лишь к малым формам и к совсем уж благородным материалам, и такого рода сокровище, по смыслу своему безусловно требующее золота и слоновой кости - или серебра и эбенового дерева, конечно, будет дарить изысканным наслаждением. А как смехотворны эти бронзовые кресла и венки всех наших белокаменных памятников! Материал, прямо-таки льнущий к цвету, - глина, и странно, что в наше время нет даже попыток работать в этой области. Художникам известно, что греки имели обыкновение подцвечивать свои статуи, - и тем не менее они боязливо обходят эту возможность, думая, будто подцвеченная статуя уж слишком похожа на восковую фигуру. Но с таким же правом можно оспаривать цвет у картин - в страхе, что те сей же час уподобятся олеографиям.
Верно, как раз здесь-то и предстоит многому научиться, да и цвет - это еще далеко не все; тогда ваятели пойдут вслед за своеобразием материала - им до некоторой степени придется исполнять его волю, а то и капризы. Они будут знать, что более пригодно для портретного изображения той или другой личности - мрамор, бронза или глина. А кроме того, они станут считаться с тем, насколько портретируемый погружен в жизнь, и одинокого изобразят иначе, чем вкусившего всех радостей светского существования. Они примут во внимание, создается ли изваяние на века или для семьи, - и тысячу других вещей. А уж если предстоит воздвигнуть крупный памятник, то подойдут к нему с большими требованиями, нежели к обычной декоративной задаче. На площадь будут смотреть как на единое целое - хотя, конечно, так смотреть на наши площади трудно - и усиливать ее памятником, доверенным ее сердцевине. Чужестранец, попавший в город, неизменно должен расставаться с ним, словно находясь под впечатлением, будто великий человек, заслуживший бессмертие, стоял тут всегда, а дома в ходе времен обставали его почтительными кругами.
Все-таки интересно, пользуясь случаем, поразмышлять о портрете и его месте в искусстве. Тут на первый взгляд субъективно-исповедальное - а оно, по-моему, и определяет ранг любого творения - обращается в бегство перед лицом чисто предметно-объективной задачи. Проникновение в другую личность тут, кажется, берет верх над проникновением в себя самого - и тем самым всерьез угрожает целостности созерцания. Получается это главным образом оттого, что черты портретируемого заставляют точку зрения сдвинуться в ложном направлении, превращая ее в средство добычи содержания, и затруднительно утверждать, будто публика в этом смысле не нужна, или же думать, будто честный художник имярек ощущал настоятельную потребность "раскусить" коммерции советника или епископа.