* * *
В первых редакциях роман "Преступление падре Амаро" заканчивался этими проникновенными строками, переводящими все повествование в просветленно-трагический регистр. В последней - другой финал, переносящий читателя через годы - в май 1871 года, через пространства - из провинциальной Лейрии в центр Лиссабона, где возбужденные толпы читают вывешенные на доске телеграммы агентства "Гавас", сообщающие о подробностях восстания и боев на улицах Парижа.
Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником Диасом, и оба выражают "свое возмущение сворой масонов, республиканцев, социалистов, этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни: духовенство, религию, семью, армию, собственность…". Новый финал романа непосредственно включает его в ряд произведений, создававшихся Кейрошем во второй половине 70-х годов ("Столица", "Граф Абраньос" и др.). К этому моменту Кейрош вполне сложился как писатель-реалист. Однако его реализм имеет несколько "натуралистическую" окраску: в Португалии, как и во всех других странах, где формирование реализма шло замедленными темпами и совпало со временем расцвета французского натурализма, и в сознании писателей, и в их творчестве границы между реализмом и натурализмом оказались достаточно размытыми. Кейрош также нередко отождествляет реализм и натурализм. Это заметно и в его речи, известной под названием "Реализм в искусстве", прочитанной в лиссабонском казино еще в июне 1871 года, и в споре о натурализме (реализме?) и романтизме, который разворачивается на страницах романа "Семейство Майа" между поэтом-романтиком Аленкаром и писателем - представителем "поколения 70-х годов" Жоаном да Эга. Слова "натурализм" и "реализм" звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением: новое искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма. Что же оно такое?
Это - искусство, основанное на документально точном воссоздании "среды" и "времени". Под "средой" имеется в виду общество, под "временем" - современность (нельзя забывать, что основным жанром романтической прозы был исторический роман!), "Новое искусство" - искусство "объективное", исследующее действительность с "научным" беспристрастием и "научными" методами, и вместе с тем социально-критическое. Это - "беспощадное исследование, коему подвергается Церковь, Общество, Королевская Власть, Бюрократия, Финансы, все священные институты общества: их вскрывают, обнажая их язвы, как это делают с трупами в анатомическом театре…" "Новое искусство" изображает героя как "продукт" взаимодействия "среды" и "времени" (биологическое начало, столь важное для французских натуралистов, занимает и в рассуждениях, и в творчестве Кейроша не столь уж большое место). И в тех произведениях Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом, например, в романе "Кузен Базилио", "герой" как эстетическая категория практически исчезает из повествования. "Кузен Базилио" привлек внимание публики беспощадной "объективностью" и шокирующей детализованностью описания "среды" - буржуазного Лиссабона и буржуазной семьи, в которой разыгрывается традиционная адюльтерная драма, заканчивающаяся гибелью ее героини Луизы - воспитанной на "романах" мещаночки, целиком находящейся во власти "среды", дурного воспитания, инстинкта и… скрупулезного авторского анализа.
Окрыленный успехом "Кузена Базилио", Кейрош и задумывает романический цикл "Сцены португальской жизни", который, как уже говорилось, не состоялся. Исследователи творчества Кейроша предлагают этому разные объяснения; в частности, отмечают, что для осуществления своего замысла писатель должен был постоянно иметь перед глазами "натуру" - Португалию, где, начиная с 1872 года, он бывал только наездами. Но главное, видимо, не в этом. Автор "Кузена Базилио" чувствует тупиковость пути, на который он встал, ощущает свою скованность требованиями натуралистического канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не изменял пониманию жизни, природы как одухотворенного целого, человека - как частицы этой жизни. Натурализм же предлагал превратить жизнь в анатомируемый труп, человека - в "продукт", в "куклу".
В 1880 году - в год выхода последней редакции "Преступления падре Амаро" - Кейрош решительно сходит с проторенного пути. В "Мандарине" - небольшой повести, написанной им "в один присест", - он пробует хоть ненадолго отдохнуть от "пытки анализом, от несносной тирании реального мира".
Повесть строится как сюжетная реализация этического парадокса Шатобриана, сформулированного в книге "Гений христианства" и построенного как вопрос: "Если бы ты мог одним твоим желанием убить человека, живущего в Китае, и, не покидая Европы, завладеть его богатством, да еще был бы свыше убежден, что об этом никто никогда не узнает, уступил бы ты этому желанию?" В парадоксе Шатобриана воплотился главный искус буржуазного общества - деньги, богатство, власть над миром… И обозначен единственный путь к обладанию ими - преступление. Преступление без наказания. Преступление, лишенное традиционных отталкивающих атрибутов: кровопролития, мук жертвы. Преступление "на расстоянии" (наивный XIX век думал, что убить на расстоянии - вещь технически не осуществимая).
Говоря о литературных источниках "Мандарина", исследователи не могут пройти мимо романа Бальзака "Отец Горио", в котором Растиньяк, готовясь к преступлению, вспоминает парадокс о старом мандарине. Но кроме Бальзака к парадоксу Шатобриана обращались многие другие писатели: А. Дюма-отец в "Графе Монте-Кристо", журналист и театральный критик О. Витю, впервые развернувший парадокс о мандарине в новеллистический сюжет (новелла Витю "Мандарин" была опубликована в 1848 г.), драматурги А. Монье и Э. Мартен, сочинившие одноактный водевиль "А ты убил мандарина?" (1855), Л. Прота, автор песенки "Убьем мандарина" (во французский язык перешло выражение "убить мандарина", ставшее идиоматическим), а также другие - в основном, весьма второстепенные - сочинители. Словосочетание "убить мандарина" стало комментироваться в словарях и энциклопедиях, о его происхождении шли дискуссии на страницах газет. Разного рода детали свидетельствуют, что Кейрош отталкивался не столько от Шатобриана или Бальзака, сколько от этих в большинстве малопочтенных авторов. То есть в основу своего "Мандарина" он положил не просто парадокс Шатобриана, а Шатобриана, опошленного буржуазной прессой и бульварной литературой. И это обстоятельство чрезвычайно важно. Дело в том, что в "Мандарине" Кейрош не только развлекает и поучает своего читателя, но и втайне смеется над ним. Повесть построена как ироническое обыгрывание стереотипов обывательского сознания, многие ее страницы - забавно скомбинированный коллаж из публикуемых какими-нибудь "Фигаро" или "Иллюстрасьон" картинок из жизни богача-миллионера.
Читатели иллюстрированных журналов любили не только описания жизни набобов, но и приключения, путешествия, рассказы о заморских экзотических землях. Кейрош удовлетворяет и эту их страсть. Он посылает своего героя в Китай, подвергая его всяческим опасностям и попутно сообщая разного рода сведения о жизни и обычаях китайцев. Конечно, Китай, описанный Кейрошем (что прекрасно сознавал сам автор), имеет к реальному Китаю столь же отдаленное отношение, сколь картинка из "Иллюстрасьон" к повседневной жизни богачей. Он "переписан" у популярнейшего беллетриста того времени - Жюля Верна, среди многочисленных сочинений которого есть и роман "Похождения китайца в Китае".
Обыватель любит романтизм. И вот Теодоро является перед ним в романтической позе изгоя. "Мир для меня теперь - груда развалин, среди которых бродит моя одинокая душа, бродит, точно изгой среди поверженных колонн, и стонет" (нетрудно представить, как хохотал Эса, выводя подобные фразы!).
Но к тому времени, когда сочинялся "Мандарин", обыватель успел присвоить себе и поначалу шокировавший его натурализм: генеральша Камилова просит Теодоро прислать ей из Парижа вместе с флаконами опопонакса и последние романы Золя. Кейрош, расставаясь с натурализмом, исподтишка посмеивается и над ним.
Главное же, над чем иронизирует португальский писатель, - столь дорогой католицизму миф о милосердном вмешательстве богородицы в жизнь грешника, спасающей его своим заступничеством из пасти дьявола, миф, воплотившийся в стольких творениях западноевропейской словесности. Кейрош соединяет парадокс Шатобриана с сюжетом о сговоре человека с дьяволом, дарующим ему власть над миром. В "Мандарине" весь "фаустовский" сюжет развивается наоборот. Матерь скорбящая, чей образ на всякий случай берет с собой Теодоро в странствование по Китаю, не спасает героя Кейроша. Впрочем, и дьяволу, как выясняется, до его души нет никакого дела. Весь пафос повести как раз и состоит в отрицании Провидения, в утверждении мысли, что за свои поступки отвечает и расплачивается сам человек, что если уж "жизнь проиграна", то - необратимо.
Жанр повести Кейроша, которую можно было бы назвать не только "аллегорией в духе Возрождения", но и "философской повестью" в стиле Вольтера, предполагает, что в ней не должно быть никакого психологического правдоподобия. Поэтому в самом строении "Мандарина" заключен некий парадокс: книга, написанная в форме повествования от первого лица, ничего не говорит нам о внутреннем мире, о духовной жизни этого "лица". Читателю предлагается поверить герою на слово: поверить и в его раскаяние, и в его "мировую скорбь", и в его страдание, и в завещанную им мораль. Изображение в повести почти сплошь плоскостно, как рисунок, нанесенный на китайской вазе. Но именно почти. В "Мандарине" есть особая глубина, возникающая оттого, что в рассказ Теодоро автор "Мандарина" вкладывает немало и своего, кейрошевского.