Жозе Мария Эса де Кейрош - всемирно известный классик португальской литературы XIX века. В первый том вошли два антиклерикальных романа: "Преступление падре Амаро" и "Реликвия" - и фантастическая повесть "Мандарин".
Содержание:
ТРАГИЧЕСКИЕ КОМЕДИИ ЭСЫ ДЕ КЕЙРОША 1
МАНДАРИН 5
ПРОЛОГ 6
Примечания 19
ТРАГИЧЕСКИЕ КОМЕДИИ ЭСЫ ДЕ КЕЙРОША
Имя классика португальской литературы Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845–1900) давно и хорошо известно русскому читателю: еще в 1910-1920-е годы на русский язык были переведены многие из его романов, повестей, рассказов. Не исключено, что тогда же творческий опыт Кейроша был учтен и освоен русскими прозаиками. "На особом участке пола, где плитки были выложены в виде мозаичного узора, прямо против помоста с курульным креслом… стоял Иисус. Руки его были связаны веревкой, конец которой волочился по земле. Широкий грубошерстный хитон в серую полоску с голубой каймой понизу доходил до щиколоток… Он носил белую головную повязку из длинного домотканого полотнища, накрученного вокруг головы… Понтий тихо, устало и недоуменно спросил: "Так ты царь иудеев?"
Даже эта небольшая выдержка из романа Кейроша "Реликвия" (1887) вызывает в памяти страницы "Мастера и Маргариты". Важно, однако, не совпадение отдельных эпизодов или деталей - одеяние Иисуса, усталость и "отключенность" от происходящего Пилата (у Булгакова усиленная и мотивированная неотступно мучающей прокуратора головной болью), описание места судилища и т. д., существеннее то, что сходно само построение обоих романов, в которых соединено, казалось бы, несоединимое: сюжет "пикарески" и евангельское предание, карикатурно изображенная современность и трагическая история, сон и реальность. Герой Кейроша бакалавр Теодорико Рапозо, путешествующий к святым местам, фантастическим образом - во сне, не отличимом от яви, - переносится в Иерусалим времен правления Ирода Великого и присутствует при суде над Иисусом и его казни. Возникает как бы роман в романе.
Есть ли какая-нибудь закономерность в том, что еще в 80-х годах прошлого столетия португальский романист - в числе весьма немногих западноевропейских писателей-современников - начал осваивать те принципы творчества, на которых в значительной мере будет базироваться реализм XX века, выдвигающий на первый план субъективное сознание, совмещающий в едином времени-пространстве художественного произведения разные пространства и времена, подчиняющий образ героя не требованию психологического правдоподобия, а доказательству той или иной авторской идеи? Нет ли в этом "прорыве" Кейроша в XX век некоего парадокса? Ведь когда он и писатели его поколения - так называемого "поколения 70-х годов" - вступали на литературную стезю, в Португалии вообще не было сколь-нибудь значимой и оригинальной романической традиции. И по сей день сами португальские критики подчеркивают, что их родина - страна не прозаиков, а поэтов. Конечно, эта точка зрения устарела, но возникла она не случайно. Начиная с XVII века - века становления и формирования новоевропейского романа, - португальская литература существенно отставала от других европейских стран в плане развития "эпоса Нового времени". В Португалии эпохи барокко, несмотря на ее теснейшую связь с испанской культурой, так и не получил особого распространения жанр плутовского романа. В Португалии эпохи Просвещения так и не появилось ни одного значительного прозаика. Португальские романтики 40-50-х годов не без успеха сочиняли исторические романы - в духе романов В. Гюго 20-30-х годов, - но это было в то время, когда творили Бальзак и Флобер, Диккенс и Теккерей. Не случайно одного из популярнейших португальских романистов 60-х годов - Жулио Диниса - португальские ученые уподобляют О. Голдсмиту, английскому прозаику, жившему веком раньше.
И вот на протяжении каких-нибудь двух десятилетий - 70-80-х годов - португальский роман в лице Эсы де Кейроша ускоренно проходит все этапы трехвекового развития западноевропейского романа и вырывается в век XX. При этом Кейрош осваивает европейский опыт в несколько обратной последовательности, идя как бы от конца к началу.
Первым на этом пути был Флобер: обретающий себя в начале 70-х годов Кейрош - критический реалист превыше всего ставит достижения автора "Госпожи Бовари" и "Воспитания чувств". Не проходит он также мимо исканий французских натуралистов во главе с Э. Золя. Затем чрезвычайно актуальными становятся для него открытия английских прозаиков середины века: Дж. Эллиот, Дж. Мередита, Э. Троллопа, постигших тайну изображения внутренней жизни личности, не сводимой к сумме типических черт, производных от типических обстоятельств. В 80-е годы внимание автора "Реликвии" и "Мандарина" (1880) привлекает испанский плутовской роман. Наконец, и в строении, и в общем замысле романов Кейроша "Семейство Майа" (1888) и "Знатный род Рамирес" (1900) отчетливо видны следы пристального чтения "Дон Кихота". Таким образом, традиция близлежащая была равнозначна для португальского романиста традиции более отдаленной, а иногда перед нею и отступала. Социально-аналитический и социально-психологический роман XIX века в восприятии и в творчестве Кейроша соединялся с формами реалистического искусства добуржуазных эпох, с "аллегориями в духе Возрождения" (так он сам определяет жанр повести "Мандарин"), с "пикареской" и барочным "видением"… Не в этом ли разгадка новаторства португальского романиста?
Стремясь заглянуть в глубину разверзающейся перед буржуазным миром пропасти, Кейрош обращается к эксперименту. Но не в понимании натуралистов, считавших, что их "экспериментальные романы" должны быть сродни медико-анатомическим вскрытиям, а к эксперименту художественному. Он помещает своих героев, заурядных португальских обывателей, детей "позитивного" века, в фантастические, немыслимые ситуации или же, напротив, создает необычайное, высшее существо, вполне соответствующее ренессансному идеалу "универсального человека", и погружает его в пошлую атмосферу буржуазно-аристократического Лиссабона 80-х годов.
В этом разрыве с традициями бытового реалистического романа середины века можно было бы увидеть возвращение к романтизму, как известно, также тяготевшему к героям-избранникам и фантастическим, сказочным мирам. Но сходство между Кейрошем и романтиками в значительной мере внешнее. Обращаясь к области идеального, расширяя тем самым сферу изображаемой действительности, Кейрош радикально расходится с романтиками в самой трактовке идеала и в понимании его места в бытии.
Поэтому все творчество Кейроша - постоянная, непрекращающаяся полемика с романтизмом не только как с влиятельнейшим литературным направлением первой половины XIX века, но как с принципом мироотношения, ставящим идеальное над реальным, основанным на абсолютном доверии к слову, к словам. Романтизм для Кейроша - не только и не столько эстетика, но и философия, политика, социальная практика, наконец, просто быт буржуа, чья дочь по утрам бренчит на рояле вальсы Шумана, супруга вечером едет в оперу слушать "Травиату", а сам он на досуге почитывает Дюма-отца.
Искусство, родившееся на гребне Великой французской революции, поставившее в центр мироздания образ бунтаря-изгоя, отверженного людьми и богом, во второй половине века оказалось присвоенным буржуа, превратилось в мираж, освящающий стабильность существующего миропорядка. А бывшие романтики-бунтари, сражавшиеся в революциях 20-40-х годов, теперь заседают в буржуазных парламентах и занимаются либеральной болтовней…
При этом нельзя забывать, что романтизм не был для Кейроша чем-то враждебным. В Португалии вплоть до 70-80-х годов это была влиятельнейшая культурная традиция. Кейрош вырос в атмосфере воспоминаний отцов и дедов о гражданских войнах и переворотах 20-50-х годов, его любимыми с детства авторами были В. Гюго и Ж. де Нерваль, Гейне и Эдгар По… Независимо от своих выстраданных воззрений, Кейрош носил романтизм в самом себе. И когда он яростно спорил с романтизмом, это был спор с самим собой - со всем, что приводило в восторг в юности, что вдохновляло на великие прожекты в молодости.
В свете неизменно негативного, но всякий раз иного, по-новому прочувствованного и пережитого отношения Кейроша к романтизму можно было бы прочертить линию его творчества. Однако провести ее плавно, безотрывно не так-то легко.
Писательству Кейрош посвящал досуг, который предоставляла ему дипломатическая служба (б о льшую часть жизни, с 1872 года и до смерти, Кейрош прожил за границей, служа консулом сначала в Гаване, потом в Ньюкастле и в Бристоле, наконец, уже обзаведясь семьей и домом, в Париже). Высокий, артистический дилетантизм, присущий его идеальным героям, был не чужд и их создателю. Кейрош так и не осуществил самый грандиозный из своих замыслов - замысел создания многотомного цикла романов в духе "Человеческой комедии" или "Ругон-Маккаров", обозначенного в планах как "Сцены португальской жизни". Многие произведения писателя, незаконченные, годами покоились в ящиках письменного стола и были изданы только после смерти автора (так произошло с романами "Столица", "Город и горы", повестью "Граф Абраньос", фрагментами из "Переписки Фрадике Мендеса…").