Всего за 99 руб. Купить полную версию
"В развивающемся животном мире на фазе человека произошла чрезвычайная прибавка к механизмам нервной деятельности. Для животного действительность сигнализируется почти исключительно только раздражениями и следами их в больших полушариях, непосредственно приходящими в специальные клетки зрительных, слуховых и других рецепторов организма. Это то, что мы имеем и в себе, как впечатления, ощущения, представления от окружающей внешней среды, как общеприродной, так и от нашей специальной, исключая слово видимое и слышимое. Это – первая сигнальная система действительности, общая у нас с животными. Но слово составило вторую, специально нашу сигнальную систему действительности, будучи сигналом первых сигналов. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности, и поэтому мы постоянно должны помнить это, чтобы не исказить наши отношения к действительности. С другой стороны, именно слово сделало нас людьми, о чем, конечно, здесь подробнее говорить не приходится. Однако не подлежит сомнению, что основные законы, установленные в работе первой сигнальной системы, должны так же управлять и второй, потому что это работа все той же нервной ткани".
Я писал в 19-м году:
"Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца, и оно "искусственно" создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет "поэтический язык".
Приведенная цитата не доказывает, что Опояз был прав. Не доказывает она, что и Павлов был прав. Это были идеи времени. Павлов от них частично ушел. Известно, что Павлов запретил употреблять в своей лаборатории слово "психология" и даже штрафовал за него. Впоследствии он занялся высшей мозговой деятельностью у людей. Раз он пришел в лабораторию и, сурово смеясь, сказал:
– Все рефлексы да рефлексы. Пора для такого количества рефлексов придумать новый термин, – например, психология.
Вот мы такого термина не придумали.
Сигналы, – но сигналы чего? Ведь в результате если разобрать все мои работы по сюжету, то мы видим, что искусство стремится восстановить ощущение.
Ощущение чего?
И тут я начинал доказывать, что искусство развивается вне зависимости от чего бы то ни было.
Таким образом, будучи эмпирически прав, будучи прав в своей борьбе с символизмом, в борьбе с махизмом, будучи прав в физиологической основе явлений, я принял временную связь смен форм искусства, не похожих друг на друга, за причинную связь.
Маяковский в это время терпеливо добивался, чтобы мы издавали свои вещи. Мы вместе с ним ходили к Луначарскому. Маяковский доставал нам деньги, втягивал нас в "Леф", но у него своя поэтика, и его выведение из автоматизма было другое.
Возьмем высказывания Ленина, записанные А. М. Горьким.
"В Лондоне выдался свободный вечер, пошли небольшой компанией в "мюзик-холл" – демократический театрик. Владимир Ильич охотно и заразительно смеялся, глядя на клоунов, эксцентриков, равнодушно смотрел на все остальное и особенно внимательно на рубку леса рабочими Британской Колумбии. Маленькая сцена изображала лесной лагерь, перед нею, на земле, двое здоровых молодцов перерубали в течение минуты ствол дерева, объемом около метра.
– Ну, это конечно, для публики, на самом деле они не могут работать с такой быстротой, – сказал Ильич. – Но ясно, что они и там работают топорами, превращая массу дерева в негодные щепки. Вот вам и культурные англичане!
Он заговорил об анархии производства при капиталистическом строе, о громадном проценте сырья, которое расходуется бесплодно, и кончил сожалением, что до сей поры никто не догадался написать книгу на эту тему. Для меня было что-то неясное в этой мысли, но спросить Владимира Ильича я не успел, он уже интересно говорил об "эксцентризме" как особой форме театрального искусства.
– Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а – интересно!
Года через два, на Капри, беседуя с А. А. Богдановым-Малиновским об утопическом романе, он сказал ему:
– Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист!"
Проанализируем это чрезвычайно важное место.
1. Ленин заинтересован эксцентриками.
2. Ленин смотрит на показ реальной работы.
3. Он оценивает рекордную работу как сделанную нелепо, расточительно, говорит об анархии производства, о необходимости писать об этом.
4. Ленин говорит об эксцентризме в искусстве, о скептическом отношении к общепринятому, об алогизме обычного.
Переход, который не успел уловить Горький, состоит в том, что расточительность и, так сказать, нелепость капиталистического мира могла бы быть показана методами эксцентрического искусства с его скептическим отношением к общепринятому.
И, наконец, сам Горький связывает этот разговор с тем, что интересно было бы написать роман о расточительности капитализма.
Формулирую: Ленин заинтересовался "эксцентрическим искусством" и сейчас же расширил область его применения.
Он начал говорить о той области применения эксцентризма, которую можно найти у великих реалистов, – у Толстого, например.
Толстой свой реализм основывал на скептическом отношении к общепринятому, пересказывая жизнь иными, неавтоматическими словами.
Таким образом, эксцентрическое искусство может быть реальным искусством.
Идет вопрос о направленности всякого искусства.
Горький перед процитированными словами говорил:
"Трудно передать, изобразить ту естественность и гибкость, с которыми все его (В.И. Ленина) впечатления вливались в одно русло.
Его мысль, точно стрелка компаса, всегда обращалась острием в сторону классовых интересов трудового народа".
Новое входит в искусство революционно, действительность обнаруживается в искусстве, как обнаруживается тяжесть при падении потолка на головы владельцев.
Новое искусство ищет новое слово, новое выражение. Поэт страдает в попытках разрушить преграду между словом и действительностью. Он ощущает на губах уже новое слово, но традиция выдвигает старое понятие.
А оказывается -
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая -
ей нечем кричать и разговаривать.
Городов вавилонские башни,
возгордясь, возносим снова;
а бог
города на пашни
рушит,
мешая слово.
Старое искусство лжет мелодрамой, лжет рифмой, если оно не переосмыслено.
Стих Маяковского
Работа тогдашних теоретиков, связанных с Маяковским, была неполна. Маяковский ею очень дорожил, он вместе со мной добивался у Анатолия Васильевича Луначарского возможности для нас издавать книги, но мы тогда издали не много. Говорили мы интереснее.
Мои основные работы были посвящены сюжету и не имеют прямого отношения к стиху. Работы Брика по ритмике так и не были докончены. Их и недоконченными надо издать.
Мне сейчас легче написать о рифме. Начнем с того, как относились к рифме символисты.
Звукам хотели тоже привязать точную символичность, прямую значимость.
Русский язык имеет то свойство, что в нем слабо осуществляются безударные слоги. "В произношении Блока, – говорит Андрей Белый, – окончания "ый" и просто "ы" прозвучали бы равно одинаково; а созвучия "обманом – туманные" – сошли бы за рифму".
Тургенев называл рифмы Алексея Толстого "хромыми".
Толстой в письме возражал: