Стеларк решительно осуждает такого рода рассуждения. "Разве можно оценивать теорию без обращения к подходящим мифам, метафорам и религиозным символам?",- спрашивает он. На этот вопрос можно ответить так: "А разве можно поэтические экстраполяции, основанные на технической современности, и в первую очередь научную фантастику, рассматривать вне целой сети общих референций, объединяющих все тексты и в том числе религиозные мифы?"
Убежденный атеист Стеларк против того, чтобы в его риторике искали отголоски мифов. Но его постэволюционарные теории вытекают из маклюэновских, а на позднего Маклюэна сильно повлиял научный гуманизм Тейяра де Шардена. Так разве может постгуманизм, столь многим обязанный анализу электронной культуры, которая граничит с мистическим, окончательно избавиться от этого мистицизма? По словам историка религии Мирции Элиаде, "интересно наблюдать, в какой мере сценарии инициации все еще присутствуют во многих действиях и поступках современного нерелигиозного человека". Рассмотренная как мифотворчество стеларковская мечта об уничтожении всех границ ("тело должно вырваться из своей биологической, культурной и планетарной оболочки") легко превращается в киберкультурный ритуал вознесения - вертикальное движение от земного к "сверхдостоверной иллюзии телебытия". Это лестница святого Иакова, переделанная для века "запатченных" людей. От размышлений художника о само-спроектированной эволюции недалеко до "космической информированности, которая являет собой постисторические, трансчеловеческие и даже внеземные" сигналы, если вспомнить слова Элиаде о том, что ""наивысшее" - это измерение, недостижимое для человека как человека; это удел сверхчеловеческих сил и существ. Тот кто поднимается по ступеням святилища или ритуальной лестницы, ведущей в небеса, перестает быть человеком; он приобщается к божественному".
С другой стороны, стеларковский миф о киборге перекликается с шутливым эссе Роланда Бартеса о французском сверхгерое человеке-самолете - постчеловеческом пилоте, чей шлем и антигравитационный комбинезон ("новейший вид кожи, в которой его не узнала бы даже родная мать") наглядно свидетельствует о "метаморфозе видов", пришествии "человечества-самолета". Бартес пишет, что "всё в мифологии "человека-самолета" способствует тому, чтобы доказать гибкость плоти". Бартес видит в безличной, асексуальной униформе человека-самолета и его "воздержании и отказе от наслаждений" монашеский образ жизни, умерщвление плоти, вершиной которого является "притягательная уникальность сверхчеловеческого бытия". Миф о человеке-самолете с его прибамбасами "Ракетчика" - это ни что иное как религиозная аллегория, считает он. "Несмотря на научное облачение этой новой мифологии, здесь имеет место лишь замещение сакрального".
Д.-А. Терьен: машины для новой инквизиции
"С каждым поколением мы создаем все новые и новые ритуалы,- считает Д.А. Терьен. - Нет никакой разницы между верой во многих богов и верой во многие науки и технологии". И далее уточняет: "Со времен промышленной революции и, быть может, даже со времен Ньютона мы рассматривали технику почти как вторую религию. Религия призвана соединить нас с более высоким единым, ту же самую утопическую мечту проповедует и техника".
С Терьена - обладателя серьезного, с тонкими чертами лица, длинных, как у Иисуса, волос и двух острых, сверлящих вас мефистофельским взором глаз - смело можно писать портрет попа-расстриги. Не случайно теоретик постмодернизма Артур Крокер окрестил его "священником высоких технологий", чьи киберпанковские спектакли являются "глубоко религиозными" в своей "этической упертости в том, что техника отвечает на основные вопросы бытия". По мнению Терьена, в ее оперативной системе управления "политика и религия - это одно и то же". Он включает технический дискурс в "контекст систем веры и религии" и, следовательно, в "политику силы и власти", которой избегал Стеларк.
"Техника позволяет меньшинству господствовать над большинством,- утверждает он. - Ее используют точно так же, как когда-то религию: в качестве орудия силы. Быть может, по мере того как сети будут становиться более масштабными, роль пользователя в них станет больше, но пока контроль над техникой всецело находится в руках корпораций, пытающихся с помощью этого захватить власть. Понимаете, нам кажется, что из-за того, что мы просиживаем каждый день по восемь часов за компьютером, мы становимся всесильными. Но действительно ли это освобождает нас? Достижения техники открывают перед человеком огромные возможности, но правительство и промышленность хотят контролировать технологии, активизирующие массы".
Выворачивая на изнанку маклюэновский тезис, переваренный и усвоенный Стеларком, Терьен воспринимает информационные средства скорее как социальное, а не биологическое продолжение человечества, подчеркивая их роль в качестве инструмента общественного господства, а не индивидуального освобождения. Для Стеларка тело не является более "местом для социального", а становится скорее "структурой для контроля и модифицирования". Для Терьена, воспринимающего человеческую историю по большей части как историю контролируемых и модифицируемых сверху масс, тело не может не являться вместилищем социального, экраном, на который проецируется власть.
Выступления группы Терьена "Комфорт/Контроль" представляют собой высоковольтные экзорцизмы, одновременно наталкивающие на мысли о концлагере и крестных муках. Юноши, на которых нет ничего кроме бандажа, сгрудились в клетках или висят на монолитных железных крестах, перкуссионист Тимоти Норт жарит на тамтамах или отбивает неврастеническую дробь на простатических телах с помощью подключенных к усилителю барабанных палочек. Эти перформансы, которые проходят в полумраке, освещаемом лишь вспышками света - настолько яркими, что от них слепит глаза,- это кромешный ад, причем ад индустриальный: неослабевающую барабанную атаку Норта усиливают цифровые сэмплы механического скрежета и визгов.
В этом театре дисциплины и наказания в духе Фуко есть что-то от "комнаты 101" из романа "1984", скрывающей за своими дверями ужасы подсознательного, и от нейропсихических экспериментов по управлению сознанием Хосе Дельгадо, управлявшего с помощью имплантированных электродов поведением животных. Если же рассматривать выступления группы "Комфорт/Контроль" в историко-культурном контексте, то очевидно, что они сильно напоминают то, что делает Барри Шварц - художник из Окланда (Калифорния), чьи работы находятся на стыке искусства перформанса, оккультных наук и авангардной музыки. Для своих электроакустических спектаклей Шварц использует трансформаторы Тесла (зловещие приспособления, от которых помещение заполняется потусторонним, багряным светом, а в воздухе то и дело проносятся длинные ленты искр), и самодельное устройство, именуемое "Арфой". Струны электронных клавиш прикреплены с одного конца к диэлектрикам на потолке, а с другого конца к диэлектрикам, погруженным в огромную бадью с трансформаторным маслом. Шлепая по ней в галошах, музыкант перебирает струны Арфы руками в специальных прорезиненных перчатках, на пальцы которых насажены наперстки. Раздаются пронзительные завывания, шумы и треск, напоминающий помехи в телефонных линиях. Из-под его металлических наперстков с треском вылетают огненные вспышки, медленно поднимаются вверх по струнам и исчезают под потолком, так что в воздухе образуются ступеньки пламени. Неизбежно ассоциируясь с мифом о Франкенштейне, театр шока и потрясений Шварца напоминает нам о том, что электричество, сделавшее возможным техническую современность,- стихийное начало. Выпущенная из своей созданной человеком клетки она вновь становится своенравной силой, могущественным пламенем.
"Комфорт/Контроль" также напрашивается на сравнение с La Fura dels Baus ("Канализационные паразиты") - сугубо мужским коллективом из Барселоны и его маскарадами в духе "Безумного Макса" с цепными пилами в руках, ряженными в набедренные повязки гладиаторами и окровавленными скелетами животных,- а также с маниакальными работами лос-анжелесской художницы Лиз Янг, которая в своей инсталляции "Забытые фиксации" (1990 г.) поместила человека в огромное беличье колесо, обрекая его на Сизифов труд бесконечно шагать вперед и никогда не дойти до конечной цели.