Компьютеры берут последовательность символов и производят другие последовательности символов. Нет никакой магии в прямом смысле этого слова здесь нет. Однако когда компьютеры подключены к чему-то, что существенно меняет мир посредством механических действий, тогда они становятся магическими по определению.
Так, например, компьютер способен распознать вербальный символ "Ford Taurus". Затем он может сопоставить его с командными файлами, чтобы запустить автоматическую заводскую линию, которая в свою очередь выпускает и собирает автомобили в соответствии со спецификациями Ford Taurus. Так одна символьная строка согласуется с другой, значительно более длинной символьной строкой, которая будучи выполенной соответствующим компьютерным "железом", изменяет мир в соответствии с оригинальной последовательностью символов. Это и есть то, чем всегда была магия - воздействие на мир посредством символических действий, которые интерпретируются посредниками в этом мире для достижения желаемого эффекта.
В конченом счете у нас появится разумный дым, питающийся от солнечного света, воздуха, воды и почвы. Он будет вездесущ и будет ловить слова, которые могут активизировать его силу для производства товаров и услуг, удовлетворяющих наши потребности. Тогда равенство технологии и магии станет полным, но мы не будем его пугаться, потому что страх - не та штука, для которой требуется магия.
Возвышенные рассуждения Мука о мире, населенном демонами-демиургами, везде и всегда ловящими слова, которые бы их "запустили", звучат как поэтический вариант постдефицитной технической Утопии нанотехнолога Эрика Дрекслера.
В своем труде "Двигатели творения: Наступающая эра нанотехнологии" Дрекслер предсказывает будущее, созданное наномашинами - самовоспроизводящимися, компьютеризированными микросборщиками размером менее одной миллионной доли метра, которые умеют с огромной скоростью соединять атомы и в один миг собирать из них сложнейшие объекты. Он грезит о ракетном двигателе, "выращенном" невидимыми сборщиками в заводских цистернах, космических кораблях, созданных из "земли, воздуха и солнечного света". "Наномашины,- пишет Дрекслер,- будут способны сделать практически все и без труда из самых обычных материалов, заменяя дымящие заводы системами такими же экологически чистыми, как леса. Они в корне изменят технику и экономику и откроют новый мир [безграничных] возможностей".
Независимо от того, сбудутся или нет эти мечты алхимика на нашем веку (или когда-либо вообще), мы можем по крайней мере сказать, что в культуре конца XX века, структурированной, по общему мнению, в соответствии с научным мировоззрением, техносфера превратилась в забавное хранилище телеологических идей и трансцендентальных мифов, каждый из которых является веским доказательством неизменного влияния контркультуры 1960-х на киберделию 1990-х годов. Мистический экстаз и апокалиптические предчувствия шестидесятых находят свое продолжение в милленаристских пророчествах технохиппи, техноязычников, нью-эйджевских проповедников человеческих возможностей и технарей-визионеров.
В киберкультуре и, особенно, в киберпространстве мы постоянно сталкиваемся с капиталистической богиней прогресса, ангелами и спасителями нью-эйджа и анимистическими духами язычества. На ум приходит цитата из Роберта Пирсига, автора классического нью-эйджевского романа "Дзен и искусство ухода за мотоциклом", который пишет: "Верховное Божество (Будда) так же удобно располагается в платах цифрового компьютера или в шестернях трансмиссии мотоцикла, как и на вершине горы или в цветочных лепестках". Стоит ли понимать бога Пирсига, лоа Максвелла Делайсида или электрических родственников Тони Лейна буквально, как проявление непостижимого, или метафорически, как мифические существа, которые когда-то обитали в природе, а теперь населяют техносферу, решать вам. Но в любом случае, сообщения о смерти Бога были явно преувеличены.
Джозеф Кемпбелл тоже берет на себя слишком многое, когда рассказывает о том, что ему открылось внутри его PC. Кэмпбелл, который уверен, что все основные религии мира устарели и миру необходимы современные мифы, был изумлен, увидев головокружительную мандалу компьютерной микросхемотехники. "Вы когда-нибудь заглядывали внутрь этой штуки? - спрашивает он. - Вы не поверите, там на панелях вся ангельская иерархия". Сакральное, кажется, живо и находится внутри машины.
Глава 2. Музыка металлических машин
Встреча киберпанка и синт-рокеров в черной коже
"Киберпанк" начинался как литературный жанр - приевшийся неологизм, заимствованный из одноименного рассказа Брюса Бетке 1983 года и примененный в 1984 году литературным критиком и редактором Washington Post Гарднером Дозоисом в своей статье к "странной, жесткой, хайтечной" научной фантастике, появившейся в 1980-е годы. Вскоре этот термин отошел от своего причала и пустился в свободное плавание по мейнстриму. В своем исследовании "Киберпанк: Неформалы и хакеры на компьютерном фронтире" Кэти Хафнер и Джона Маркова (1991) использовали его при описании "молодых людей, которые помешаны на компьютерах и компьютерных сетях и которые это свое увлечение вынесли за пределы того, что специалисты по компьютерам считают моральным, а законодатели допустимым".
После того как им вдоволь наигрались журналисты, авторы научно-фантастических манифестов, теоретики постмодернизма, интернет-серферы и фанаты, термин "киберпанк" приобрел новые, странные очертания. Лично я в статье, опубликованной в журнале Keyboard в 1989 году, использовал этот неологизм применительно к электронно-индустриальному року с гранжевым, НФ налетом, в котором, как в призме, отражается ряд постоянных для киберкультуры тем - союза человека и машины, замены чувственного опыта цифровой имитацией, субкультурного использования "не по назначению" высоких технологий и помещения их на службу извращенной чувственности или подрывных идеологий, а также восходящего к шестидесятым годам глубоко амбивалентного отношения к компьютерам как двигателям свободы и орудиям общественного контроля, мастерам, латающим общественную ткань, что была в клочья изорвана индустриальным модернизмом и инструментам еще большей атомизации общества.
По мнению Льюиса Шайнера, одного из отцов-основателей жанра, использование термина "киберпанк" для описания "затянутых в черную кожу парней, которые пользуются синтезаторами… и цифровыми сэмплами" означает кооптацию того, что начиналось как литературный эквивалент террористической группировки. Это свидетельство вхождения киберпанка в мейнстрим - тенденция, которую он с сожалением отмечал в 1991 году в своей статье в New York Times "Исповедь бывшего киберпанка":
Киберпанк начинался как модное течение внутри научной фантастики, показывавшее использование высоких технологий оппортунистами на окраинах общества ради собственной выгоды или просто для забавы… Но к 1987 году он превратился в клише… По иронии судьбы, по мере того как этот термин терял для нас значение, он внедрялся, подобно вирусу, в мейнстрим, где продолжал процветать.
Вместо того, чтобы говорить правду в лицо сильным мира сего, массовый, рыночный киберпанк "предлагает властям фантазии, те же острые ощущения, которые мы получаем от видеоигр и блокбастеров", он мифологизирует "нашу одержимость материальными благами" и оправдывает нашу веру в "технические, инженерные решения" экономических проблем и нравственных болезней,- продолжает Шайнер.
Худшие подозрения Шайнера по поводу затянутых в черную кожу "синт-рокеров", называющих себя киберпанками, подтвердились в 1993 году, когда Билли Айдол,- бывший панк-рокер, сумевший с помощью сообразительных имиджмейкеров в 1977 году стать самим собой,- издал альбом "Cyberpunk", открыто присвоив себе все киберпанковские клише, которые только были в ходу.
Впрочем, кому еще носить имя "киберпанков", как не технорокерам, общающимся с блестящими черными аппаратами посредством того, что одна реклама назвала "Мегаэкранами с неоновой подсветкой"? Вооруженные целой армией сэмплеров, секвенсеров, синтезаторов, процессоров для обработки сигналов и софтом, превращающим компьютеры в студии звукозаписи, современные музыканты похожи на хакеров-изгоев "Нейроманта" с их сенсорами, физически связанных с киберпространственной матрицей. Все больше и больше музыканты разных мастей сочиняют и исполняют музыку, подключившись к кибернетическим нервным системам, чьими нервными узлами являются "интерактивные музыкальные рабочие станции" вроде "Korg i3", невероятного, утыканного кнопками прибора, сильно смахивающего на приборную панель бомбардировщика "Стелс".