* * *
В первых редакциях роман "Преступление падре Амаро" заканчивался этими проникновенными строками, переводящими все повествование в просветленно-трагический регистр. В последней – другой финал, переносящий читателя через годы – в май 1871 года, через пространство – из провинциальной Лейрии в центр Лиссабона, где возбужденные толпы читают вывешенные на доске телеграммы агентства "Гавас", сообщающие о подробностях боев на улицах Парижа.
Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником Диасом, и оба выражают "свое возмущение сворой масонов, республиканцев, социалистов, этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни: духовенство, религию, семью, собственность…". Кейрош откровенно стремится форсировать социальный пафос романа, приглушив тем самым натуралистические и пантеистические мотивы, доминирующие в первой и особенно – во второй версиях. Ведь в 70-е годы, да и позднее, Кейрош нередко отождествлял реализм и натурализм. Это заметно и в речи "Реализм в искусстве", и в споре о натурализме (реализме?) и романтизме, который разворачивается на страницах романа "Семейство Майа" между поэтом-романтиком Аленкаром и писателем – представителем "поколения 70-х годов" Жоаном да Эга. Слова "натурализм" и "реализм" звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением: новое искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма.
"Новое искусство" изображает героя как "продукт" взаимодействия "среды" и "времени", биологической наследственности и социального окружения. И в тех произведениях Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом, например, в романе "Кузен Базилио", герой как эстетическая категория практически исчезает из повествования. Взамен выстраиваются жестко расклассифицированные ряды социально-характерологических типов, о чем свидетельствует письмо самого Кейроша литературоведу Теофило Браге по поводу "Кузена Базилио". Комментируя роман, автор расписывает своих героев по социально-характерологическим ролям: "Лиссабонское общество, – подытоживает Кейрош, – состоит в основном из этих, слегка варьирующихся элементов". Но, как и в "Преступлении падре Амаро", жизнь, живое пробивается в "Кузене Базилио" сквозь коросту социально-типического: нельзя не отметить психологической достоверности многих сцен романа, проницательности и точности наблюдений автора. И все же, в первую очередь, "Кузен Базилио" привлек внимание публики беспощадной объективностью и шокирующей детализованностью описания среды – буржуазного Лиссабона и буржуазной семьи, в которой разыгрывается традиционная адюльтерная драма, неожиданно заканчивающаяся смертью ее героини Луизы – воспитанной на романах мещаночки, целиком находящейся во власти среды, дурного воспитания и… автора, который, дабы свести концы с концами, в финале просто убирает ее со сцены. И не только ее, но и ее служанку Жулиану, пытавшуюся шантажировать госпожу попавшими ей в руки любовными посланиями (на Жулианином манипулировании письмами Луизы в основном и держится сюжет романа).
Внешняя схожесть развязок "Кузена Базилио" и "Госпожи Бовари" (смерть героини) лишь подчеркивает коренное отличие эстетики Флобера от повествовательных принципов, лежащих в основе "Кузена Базилио". Гибель Эммы Бовари с роковой неизбежностью проистекает из всего развития сюжета, порождена столкновением душевного склада Эммы и мира, Луиза умирает потому, что… умирает Эмма. Это – воистину литературная смерть, смерть, долженствующая придать героине облик страдалицы – "второй Эммы". Но "второй Эммы" быть не может, как не может быть второй Анны Карениной, второго Ивана Карамазова, второго дяди Вани…
Уже дописывая роман, Кейрош начинает убеждаться в несовместимости флоберовского психологизма и социальной типизации, ощущает скованность требованиями натуралистического канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не изменял пониманию жизни, природы как одухотворенного целого, человека – как частицы этой жизни. Натурализм же предлагал превратить жизнь в анатомируемый труп, человека – в "продукт", "куклу".
* * *
80-е годы в творчестве Кейроша связаны с поиском повествовательных форм, в рамках которых жизнь могла быть представлена развивающейся по собственным, не навязываемым ей авторской концепцией законам, а персонаж из социального типа превращался бы в живой человеческий характер, обретая свободу подлинно романного героя. На этом пути поначалу был неизбежен резкий разрыв с эстетикой "фотографирующего" искусства.
В "Мандарине" – небольшой повести, написанной "в один присест", – Кейрош пробует отдохнуть "от пытки анализом, от несносной тирании реального мира". Жанровое своеобразие "Мандарина" и созданной вслед за ним "Реликвии" лучше всего определено в словах героя-повествователя "Переписки Фрадике Мендеса": "Смесь фантазии и эрудиции – которую можно… расцветить наблюдениями обычаев и пейзажей", "сказка с оттенком современности и пикантного реализма". "Мандарин" строится – и об этом уже шла речь – как сюжетное развертывание этического парадокса Шатобриана, в котором воплотился главный искус буржуазного общества: деньги, Богатство, власть над миром… И обозначен соблазнительный путь к обладанию ими: преступление. Преступление без наказания. Преступление, лишенное традиционных отталкивающих атрибутов: кровопролития, мук жертвы. Преступление "на расстоянии" (наивный XIX век думал, что убить на расстоянии – вещь технически не осуществимая). Но в основу своего "Мандарина" он положил не просто парадокс Шатобриана, а Шатобриана, опошленного буржуазной прессой и бульварной литературой. И это обстоятельство чрезвычайно важно. Дело в том, что в "Мандарине" Кейрош не только развлекает и поучает своего читателя, но и втайне смеется над ним. Повесть построена как ироническое обыгрывание стереотипов обывательского сознания, многие ее страницы – забавно скомбинированный коллаж из публикуемых каким-нибудь "Фигаро" или "Иллюстрасьон" картинок из жизни Богача-миллионера.
Читатели иллюстрированных журналов любили не только описания жизни набобов, но и приключения, путешествия, рассказы о заморских экзотических землях. Кейрош удовлетворяет и эту их страсть. Он посылает своего героя в Китай, подвергая его всяческим опасностям и попутно сообщая разного рода сведения о жизни и обычаях китайцев. Конечно, Китай, описанный Кейрошем (что прекрасно сознавал сам автор), имеет к реальному Китаю столь же отдаленное отношение, сколь картинка из "Иллюстрасьон" к повседневной жизни Богачей. Он "переписан" у популярнейшего беллетриста того времени – Жюля Верна, среди многочисленных сочинений которого есть и роман "Похождения китайца в Китае".
Обыватель любит романтизм. И вот Теодоро является перед ним в романтической позе изгоя. "Мир для меня теперь – груда развалин, среди которых бродит моя одинокая душа, бродит, точно изгой среди поверженных колонн, и стонет" (нетрудно представить, как хохотал Эса, выводя подобные фразы!).
Но к тому времени, когда сочинялся "Мандарин", обыватель успел присвоить себе и поначалу шокировавший его натурализм: генеральша Камилова просит Теодоро прислать ей из Парижа вместе с флаконами опопонакса и последние романы Золя. Кейрош, расставаясь с натурализмом, исподтишка посмеивается и над ним.
Главное же, над чем иронизирует португальский писатель, – столь дорогой католицизму миф о милосердном вмешательстве Богородицы в жизнь грешника, спасающей его своим заступничеством из пасти дьявола, миф, воплотившийся в стольких творениях западноевропейской словесности. Кейрош соединяет парадокс Шатобриана с сюжетом о сговоре человека с дьяволом, дарующим ему власть над миром. Но в "Мандарине" весь "фаустовский" сюжет развивается наоборот. Матерь скорбящая, чей образ на всякий случай берет с собой Теодоро в странствие по Китаю, не спасает героя Кейроша, и дьяволу, как выясняется, до его души нет никакого дела. Весь пафос повести как раз и состоит в отрицании Провидения, в утверждении мысли, что за свои поступки отвечает и расплачивается сам человек, что, если уж "жизнь проиграна", то – необратимо.
Жанр повести Кейроша, которую можно было бы назвать не только "аллегорией в духе Возрождения", но и "философской повестью" в стиле Вольтера, предполагает, что в ней не должно быть никакого психологического правдоподобия… Поэтому в самом строении "Мандарина" заключен некий парадокс: книга, написанная в форме повествования от первого лица, ничего не говорит нам о внутреннем мире, о духовной жизни этого "лица". Читателю предлагается поверить герою на слово: поверить и в его раскаяние, и в его "мировую скорбь", и в его страдание, и в завещанную им мораль. Изображение в повести почти сплошь плоскостно, как рисунок, нанесенный на китайской вазе. Но именно почти. В "Мандарине" есть особая глубина, возникающая оттого, что в рассказ Теодоро автор "Мандарина" вкладывает немало и своего, кейрошевского.
Например, свой артистизм, свое умение вживаться в роль. "На мне была темно-синяя парчовая туника с расшитой золотыми драконами и цветами грудью, она застегивалась сбоку… И сколь же теперь все во мне было созвучно одежде, все мои мысли и чувства тут же стали китайскими…" – рассказывает Теодоро. Или – Кейрош? Сохранилась фотография: Кейрош в саду, в кимоно, расшитом драконами. Писатель очень любил этот наряд, любил представлять себя "в роли".
На страницах повести наряду с Китаем романтическим существует и Китай парнасский, увиденный глазами самого Кейроша, в молодости очень увлекавшегося поэзией и прозой французского Парнаса. Парнасцы видели в этой стране прибежище искусств, успокоения, мир изысканной фантазии и утонченных удовольствий. И кажется, в тех эпизодах "Мандарина", где повествуется о приятнейших часах, проведенных Теодоро в Пекине, отзываются строки Теофиля Готье: