Жозе Мария Эса де Кейрош (1845–1900) – всемирно известный классик португальской литературы XIX века. В романе "Преступление падре Амаро" Кейрош изобразил трагические последствия греховной страсти, соединившей священника и его юную чувственную прихожанку. Отец Амаро знакомится с очаровательной юной Амелией, чья религиозность вскоре начинает тонуть во все растущем влечении к новому священнику...
Жозе Мария Эса де Кейрош
Преступление падре Амаро
Предисловие
Pro и contra Эсы де Кейроша
Двести с лишним лет – со времен просветительских реформ маркиза де Помбала (50 – 70-е годы XVIII в.) до Апрельской революции 1974 года – понадобилось Португалии, чтобы из патриархально-феодальной, экономически отсталой страны, в которой едва теплилась общественная жизнь, а монархия или диктатура были предпочтительными способами правления, страны, небольшой по размерам, но обремененной огромными колониальными владениями и непомерными имперскими амбициями, превратиться в нормальное западноевропейское демократическое государство. В этот отрезок португальской истории (отрезок? – а для нации – растянувшаяся на столетия переходная эпоха, а для поколений – мучительная чреда тщетных ожиданий и надежд, а для отдельного человека – вечность…) вместилось многое. И три десятилетия антипомбалистской реакции, засилья инквизиции и тайной полиции. И наполеоновское нашествие, приведшее в конечном счете к появлению первой эфемерной конституции Португалии и к отделению от нее Бразилии (1822 г.). И десятилетие гражданских войн, начавшихся после смерти короля Жоана VI в 1826 году. И народные восстания, и военные перевороты, потрясавшие страну на протяжении 30 – 40-х годов. И десятилетия относительно мирного загнивания Португалии – конституционной монархии. И установление республики – в 1910 году. Следом же – десятилетия фашистской диктатуры…
И все это время – особенно с середины прошлого века, когда начал угасать героический энтузиазм битв за конституционную монархию и все явственнее обозначилось историческое бессилие португальской аристократии – в среде португальских интеллектуалов не стихали ламентации о национальном упадке Португалии, о гибели португальской культуры, о забвении Португалией своего героического прошлого – веков борьбы с маврами, великих географических открытий и заморских завоеваний, о вырождении самой лузитанской "расы"… Подобные настроения особенно усилились к концу XIX столетия.
Именно на этот период португальской истории, на середину – как мы теперь видим – пути, который предстояло преодолеть португальскому народу, чтобы достичь своей Свободы, приходятся годы жизни и творчества крупнейшего португальского прозаика, классика португальского романа Жозе Марии Эсы де Кейроша (1845–1900). Кейрош начинал как рьяный сторонник революционных преобразований и в жизни, и – в первую очередь! – в искусстве, как защитник Демократии, Прогресса, Науки, как обличитель нравов духовенства и восторженный почитатель Ренана – автора "Жизни Иисуса". Однако уже со второй половины 80-х годов создатель "Семейства Майа" все больше и больше начинает размышлять и об издержках буржуазного прогресса, и о роковой тайне португальской истории, обрекшей цвет нации – аристократию – на вырождение, и о том, как возродить былые доблести лузов.
Впрочем, не как оригинальный мыслитель, не как творец самобытной философии истории и тем более не как политик – в отличие от своих ближайших друзей поэта Антеро де Кентала и историка Жоакина Педро де Оливейры Мартинса – остался Кейрош в анналах своей страны, а как создатель португальского реалистического романа. И те противоречия, которые были характерны для его мировоззрения, его эстетических установок, оказались для него как художника воистину благотворными: что такое роман и творец романа вне сферы извечной борьбы pro и contra?! Именно внутренняя раздвоенность Кейроша, его способность взглянуть на, казалось бы, навсегда усвоенную истину, на раз и навсегда выбранную позицию, на роль, в которую вроде бы вжился до конца, со стороны, увидеть их ограниченность и ущербность заставляла его двигаться от поверхностно-памфлетного сатирического обличительства своих соплеменников, от внешне-характерологической сортировки людей по социальным, психологическим, физиологическим и прочим типам, присущей его творчеству 70-х годов, к очищающе-трагической иронии, включающей в число объектов осмеяния самое "я" автора, низводящей его с божественно-непогрешимых высот в мир, где живут его герои. Таким трагико-ироническим скепсисом окрашены финалы повести "Мандарин" (1880) и романа "Реликвия" (1887). Такой сострадательной иронией пронизаны многие эпизоды и образы грандиозного "Семейства Майа"(1888). Наконец, насквозь – разве что за вычетом последних, благочестиво-житийных глав – ироничен роман "Знатный род Рамирес" (1900), последнее, опубликованное при жизни произведение Кейроша. В романе о последнем из Рамиресов – "фидалго из Башни" Гонсало Мендесе – иронически высвечен и один из главнейших парадоксов творчества Кейроша: соединение в нем установки на научно-документальное аналитическое исследование современной действительности, беспощадно-правдивое отражение прозы жизни и – сплошной "олите-ратуренности" кейрошевской прозы, ориентации писателя на уже существующие литературные образцы и сюжеты. Подобно Гонсало Мендесу, который на протяжении всего романа Кейроша пишет свой роман – точнее, повесть о далеком средневековом предке, пишет, отталкиваясь от "поэмки" дяди Дуарте, уже воспевшего деяния Труктезиндо Рамиреса, то и дело сверяясь с дядиной рукописью, – Кейрош, как правило, строит свои повествования поверх чужих текстов, необязательно классических. Так, несомненна сюжетная сориентированность "Преступления падре Амаро" на роман Дюма-сына "Дело Клемансо". И сколь бы Кейрош ни отрицал связь этого своего произведения с "Проступком аббата Муре" Золя, для любого читателя она очевидна. Как очевидно и то, что в "Кузене Базилио" (1978) он по-своему и на португальский лад переписывал "Госпожу Бовари" Флобера, а в романе "Столица", так и оставшемся лежать в ящике его письменного стола, – "Утраченные иллюзии" Бальзака.
Говоря о литературных источниках "Мандарина", исследователи не могут пройти мимо другого романа Бальзака – "Отца Горио", в котором Растиньяк, готовясь к преступлению, вспоминает парадокс о старом мандарине, сформулированный еще Шатобрианом в "Гении христианства": "Если бы ты мог одним твоим желанием, не покидая Европы, убить человека, живущего в Китае, и завладеть его Богатством, да еще был бы уверен в том, что никто об этом никогда не узнает, уступил бы ты этому желанию?" Но, кроме Бальзака, к парадоксу Шатобриана обращались многие другие писатели: А. Дюма-отец в "Графе Монте-Кристо", журналист и театральный критик О. Витю, впервые развернувший парадокс о мандарине в новеллистический сюжет (новелла Витю "Мандарин" была опубликована в 1848 г.), драматурги А. Монье и Э. Мартен, сочинившие одноактный водевиль "А ты убил мандарина?" (1855), Л. Прота, автор песенки "Убьем мандарина" (во французский язык перешло выражение "убить мандарина", ставшее идиоматическим), а также другие – в основном весьма второстепенные – сочинители. Словосочетание "убить мандарина" стало комментироваться в словарях и энциклопедиях, о его происхождении шли дискуссии на страницах газет. Разного рода детали свидетельствуют, что Кейрош отталкивался не столько от Шатобриана или Бальзака, сколько от этих, в большинстве малопочтенных авторов.
Коллизия романа "Семейство Майа" – роковая любовь, сводящая друг с другом брата и сестру, не ведающих о своем родстве, заставляет читателя вспомнить и о повести Шатобриана "Рене", и о поэме Байрона "Манфред". Но вершиной игры Кейроша с читателем в литературные образы является конечно же "Переписка Фрадике Мендеса", с ее с ног до головы литературным героем, как бы образом многих литературных образов сразу.