Но некоторое время спустя атмосфера изменилась. Киата стала так известна, что к ней заходили белые дамы полусвета и брали напрокат ее баианский наряд на время карнавала. За ними потянулись образованные девушки из Ботафого и Ларанжейраш, и вскоре у Киаты образовалось вполне доходное дело. Кроме того, мужчины самых разных слоев общества - социалисты, политики, военные - заглядывали проконсультироваться насчет методов лечения и молитв. И очень может быть, что именно от Киаты и других "тетушек" блюда, традиционно предназначавшиеся богам (ксинксим из курицы, ватапу и сапатель), получили широкое распространение, придясь по вкусу элите кариок.
Киата дорожила своей репутацией и подружилась с журналистами. Они приходили на ее вечеринки, их привлекала музыка, и они держали ухо востро, заметив, что эти ритмы и напевы, сдобренные флейтами, гитарами, гавайскими гитарами и новой, изобретательной перкуссией, начали оказывать влияние на мелодии и гармонии Европы. И не случайно нечто похожее происходило в то же время в Новом Орлеане - там этой тенденции суждено было дать рождение джазу. В Рио назревало появление самбы - уже не негритянского праздника, но нового типа музыки.
Именно этого и не хватало. Для бразильской музыки появление самбы открыло новые горизонты. Можно сказать, что у города наконец прорезался голос.
Первая самба, которой суждено было стать хитом именно под этим именем, называлась "Pelo telefone" ("По телефону"), и сочинили ее - а как же иначе? - в доме тетушки Киаты. Согласно разным рассказам, она представляла собой общее творение нескольких чернокожих музыкантов, которых часто можно было там встретить, - Донгу, Жоау да Байана и Эйтора дош Пражереша, сыновей черных "тетушек". Так это было или нет, но согласно данным Национальной библиотеки ее авторами значатся, войдя таким образом в историю, гитарист Донга вместе с еще одним "завсегдатаем" дома Киаты Мауро де Альмейда, белым репортером "Жорнал ду Бразил". Возможно, Мауро всего лишь свел воедино несколько версий текстов, с которыми эту песню пели в доме Киаты, но тем не менее этот чудесный факт остается фактом - под первой официальной самбой подписались белый и негр.
"Pelo telefone" записали в конце 1916 года, ее пели на улицах во время карнавала 1917-го, и оказалось, что она великолепно подходит для этой цели: веселая, дерзкая (изменив слова, горожане высмеивали ни больше ни меньше как начальника полиции) и танцевальная. Слово "самба" вошло в моду, его стали использовать на улицах и в газетах. Его подхватили рекламщики - и моментально оно разнеслось повсюду. Какое-то время спустя Донга увидел, что "Pelo telefone" играют в платном театре в Нитерои. Он пришел к директору и потребовал гонорара, а тот, не ожидавший, что Донга рассчитывает получить плату за музыку, позвал полицию и настоял на аресте музыканта. Полицейские с радостью удовлетворили его просьбу, и Донга стал первым в длинном списке бразильских композиторов, у которых своровали музыку.
После успеха "Pelo telefone" все вдруг заметили, что, если не считать пусть и жизнерадостной, но уже довольно старомодной "O aЬre alas" ("Расступитесь, я иду"), песенки Чикиньи Гонзаги, карнавал уже несколько столетий существует под одни и те же мелодии, модинья, вальсы, польки, кадрили, батукады и машише, которые звучали и в другое время года. Не существовало такой музыки, что жила бы только во время карнавала. И теперь такая музыка появилась - самба. Родилась традиция писать самбы специально для карнавала. Появился первый великий композитор - пианист Синью, проницательный мулат, водивший дружбу с поэтами и членами высшего общества. В 1920-м Синью превзошел сам себя: он объединил традиционную польку с американской новинкой - рэгтаймом (оба они были отдаленными потомками европейских военных маршей), добавил в получившуюся смесь хулиганский задор Праса Онже и создал "О pé de anjo" ("Нога ангела"), образцовую марчинью, еще один лейтмотив карнавала, - нечто вроде бразильской сестры фокстрота, с которым у них было несколько общих предков.
Но декорации еще не были готовы. К концу десятилетия самба, смягчившись под влиянием черных композиторов Эсташиу, в частности Ишмаэля Сильва, повзрослела и приняла свою окончательную форму. Строчки стали длиннее, она сама - содержательнее, спокойнее, и теперь под нее можно было танцевать не торопясь, слегка шаркая ногами (мужчины) и поводя бедрами (женщины). Именно такая самба подходила для романтических, тщательно выписанных и замысловатых текстов. Многие из них были слишком печальны, чтобы исполнять их на карнавальных балах. И здесь ее заменяла марчинья. Насмешливые, непристойные тексты, представлявшие собой смесь уличной эрудиции и сленга кариок, были ее отличительной особенностью, и она стала доминировать на карнавале. Самба пела о любви, а марчинья высмеивала все и вся (включая любовь) - теперь город располагал всем необходимым и мог повеселиться всласть.
* * *
Карнавалы, проходившие в Рио с 1930-х по 1960-е, отличались прекрасной музыкой и разнузданным поведением. Хотя город можно с достаточным основанием назвать католическим, здесь же, прямо у ног Христа Спасителя, бушевали действа, более языческие, чем самый неистовый египетский обряд или самая бурная римская вакханалия. Здесь священного быка Аписа пустили бы на закуску, а у Вакха не было бы никаких шансов в "Сlube dos Cafajestes" ("Клуб плебеев"), братстве образованных молодых людей хорошего происхождения, которые использовали всеобщий энтузиазм для совершенно аморальных поступков, таких как танцы, вечеринки и оргии, с одной-двумя драками в процессе, чтобы никто не расслаблялся.
Карнавал в Рио обычно выпадает на февраль, именно в это время лето в самом разгаре, в полном своем великолепии, и потому этот карнавал по накалу страстей оставляет позади все остальные, зимние карнавалы, включая и те, что некогда вдохновили его создателей. Например, карнавалы в Ницце и Венеции так и остались красивыми, благонравными балами-маскарадами. И по сравнению с карнавалом в Рио новоорлеанская Марди-Гра - всего лишь великосветская вечеринка, доступная только своим и пропитанная расизмом: черные и белые веселились там одинаково бурно, но по отдельности. В Рио самба и марчинья уравняли всех. С момента их появления здесь есть только один карнавал - и для белых, и для черных, и для мулатов.
Его создавали и развивали люди самых разных рас и общественного положения, они вместе работали над его подготовкой и вместе веселились. В 1930-е певец Мариу Рейш, белый из богатой семьи, пел самбы, написанные бедным негритянским композитором Ишмаэлем Сильва в соавторстве с белым представителем среднего класса Ноэлем Роша, под аккомпанемент оркестра, где играли и белые, и черные. Из трех величайших певцов того времени Франсиску Альвеш был белым, его родители были португальцы, Орланду Сильва - мулатом, который постоянно распрямлял себе волосы, а Сильвио Кальдаш, темнокожий и кучерявый, - кем был он? "Прелестным маленьким caboclo", как обычно называют человека индейского или европейского происхождения. И кому какая была разница? После концерта по радио или в театре они уходили все вместе, садились за столик в "Кафе Нис" на авенида Риу Бранку или в какой-нибудь грязной забегаловке на Эсташиу, и самба продолжалась. Такое смешение было в Рио обычным делом.
Честно говоря, в этом не было ничего нового. Военные оркестры кариок в конце девятнадцатого века имели смешанный состав, а самым главным из них, оркестром пожарных, дирижировал негр Анаклету де Медейрош. И в конце концов, под "Pelo telefone" уже стояли подписи одного белого и одного негра. Первый оркестр, специализировавшийся по самбам и сентиментальным хоро, "Os Oito Batutas" ("Восемь заводил"), собрал Пишингинья, тот самый паренек, что играл на флейте в доме тетушки Киаты, в 1922 году. Белых и черных в нем было пополам, по четыре человека, и играли они для самой разной аудитории в кинотеатрах и театрах. Несколько лет спустя, когда появилось радио, на студиях в Рио регулярно брали на работу черных музыкантов (в других бразильских городах им разрешалось только петь или играть на ударных). Американским звукозаписывающим компаниям так и не удалось заставить свои бразильские отделения выпускать специальные, хранящие расовую чистоту дешевые пластинки черных музыкантов, предназначенные только для негритянской публики, как это было принято с джазовыми пластинками в Соединенных Штатах. Самба и джаз, может быть, и родились одновременно, от одних и тех же африканских родителей, и так же одновременно они взрослели, и у них прорезывались зубки, но судьбы их сложились по-разному. (Ну разве не позор, например, что джазу понадобилось двадцать лет, чтобы собрать первый "смешанный" ансамбль? Это было трио, собранное кларнетистом Бенни Гудмэном в 1939-м, с ним играл черный пианист Тедди Уилсон, и сначала они намеревались делать только студийные записи, вдали от глаз белой аудитории.)