Вернер Зомбарт - Тень парфюмера стр 9.

В некотором смысле в литературе присутствуют два уклона. Она следует движению негации, с помощью которого вещи разлучаются сами с собой и уничтожаются, чтобы стать узнанными, покоренными и изложенными. Она не ограничивается тем, что принимает это движение негации с его частичными, переменчивыми результатами, но хочет поймать его изнутри и во всей полноте постичь его результаты. Если предполагать, что негация – причина всего, то все вещи, взятые одна за другой, отсылают к тому нереальному целому, которое они вместе образуют, – к миру, заключающему смысл их совокупности; и именно этой точки зрения литература придерживается, глядя на них из того еще воображаемого целого, которое сложилось бы из их реальной совокупности, если бы негация могла состояться. Отсюда и нереальность, тень – ее жертва. Отсюда и недоверчивость к словам, потребность применять к самой речи движение негации и исчерпывать ее до конца, заставляя осуществляться как совокупность, в которой каждое слово было бы ничто.

Но есть и другой уклон. На его пути литература превращается в заботу о реальности вещей, об их неизвестном, свободном, безмолвном существовании; она – их невинность и их запретное присутствие, бытие, сопротивляющееся откровению, вызов, исходящий от того, что не хочет разворачиваться вовне. В ней пробуждается склонность к неясному, к неоправданной страстности, к бесправной жестокости, ко всему тому, что в мире кажется воплощением отказа выйти в мир. Это роднит ее также с сущностью речи, которую она превращает в материал без очертаний, в содержание без формы, в своевольную и безличную силу, ничего не говорящую, ничего не раскрывающую, и лишь сообщающую свои отказом говорить, что она возникла из ночи и возвращается в ночь. Это превращение ей, и правда, удается. Слова и в самом деле изменяются. Они больше не обозначают ни тень, ни землю, ни отсутствие тени и земли: их смысл – бледность земли, прозрачность тени; их ответ – мутность. Их речь – хлопанье складываемых крыльев: тяжесть вещества представлена в них удушающей плотностью силлабического слитка, потерявшего весь свой смысл. Превращение свершилось. Но в ходе него. По ту сторону изменения, делающего слова твердыми, окаменелыми и застывшими, рождается озаряющий их смысл этого изменения и смысл, обретенный ими в ходе их появления как вещей или же, если получится, как смутного, неопределенного, неуловимого существования, в котором ничего не возникает, ибо оно – сама глубина, лишенная внешности. Литература, и верно, одержала победу над смыслом слов, но в словах, взятых свободно от смысла, она нашла тот же смысл, ставший вещью: то есть смысл, лишенный своего основания, разлученный с моментами смысла, блуждающий как пустая сила, с которой ничего нельзя сделать, – сила лишенная власти, просто бессилие прекратить существование, но именно из-за этого кажущаяся самой целью бесцельного существования, лишенного смысла. Свершая это усилие, литература не стремится найти внутри то, что было оставлено ей у входа. Ибо под видом нутра она находит внешность, которая из выхода теперь превратилась в невозможность выйти, и сущность дня, как бы приравненную к темной стороне существования, которая превратилась из объяснительного и созидательного свечения смысла в скуку того, что мы обязаны понять, и в удушливую угрозу беспринципной значимости, значению которой мы не можем отдать должное, ибо она так и не сбылась.

Литература – это опыт, с помощью которого сознание обнаруживает свое бытие неспособным потерять сознание, вовлеченным в такое движение, когда, исчезая, отрываясь от некоего осевого я, она. С остервенением неусмиренного знания, ничего не знающего, никем не познанного и всегда присутствующего позади невежества, как тень его, превращенная во взгляд, возрождает себя по ту сторону бессознательного в некую спонтанную безличность.

Тогда можно обвинить речь в том, что вместо молчания, которого она хотела добиться, она стала нескончаемым потоком слов. Ее можно также упрекнуть в том, что она, желавшая погрузиться в существование, утопает в литературных условностях. Это правда. Но этот нескончаемый поток слов, лишенных содержания, эта протянутость речи через непомерное словесное нагромождение и есть глубинное естество молчания, говорящего вплоть до немоты – пустой речи безмолвия, вечно говорящего эхо посреди тишины. Точно также литература, со слепой бдительностью желая скрыться от самой себя, все глубже отдается собственной одержимости, являясь при этом единственным воплощением одержимости существования, если последним считать невозможность выйти из существования; или бытие, постоянно отбрасываемое в бытие, – то, что в глубине бездны принадлежит дну, в пропасти – основанию пропасти, – средство, против которого нет средств.

Литература поделена между этими двумя уклонами. Трудность заключается в том, что непримиримые с виду, они не приводят к разным произведениям или к разным целям, и что искусство, которое, казалось, следует одному из них, оказывается в то же время и по другую сторону. Один уклон – в сторону значимой прозы. Цель здесь в том, чтобы выражать вещи таким языком, который наделяет их смыслом. Так все говорят, а многие так же и пишут. Но искусство в определенный момент замечает нечестивость обыденной речи и отстраняется от нее, хотя не отпуская ее полностью. В чем оно ее упрекает? Да в том, говорит оно, что ей не хватает смысла: ему кажется безумием верить, что в каждом слове вещь полностью присутствует через определяющее ее отсутствие, и оно отправляется на поиски такой речи, в которой само это присутствие было бы схвачено, и понимание тоже присутствовало бы в его нескончаемом движении. Не будем возвращаться к этому подходу, на нем мы уже долго останавливались. Но что можно сказать о таком искусстве? Что оно ищет одну лишь форму и тщетно стремится к пустым словам? Как раз наоборот: в его помыслах только истинный смысл, оно только и делает, что охраняет движение, с помощью которого смысл становится истиной. Справедливости ради надо считать его более значимым, нежели любая другая обыденная проза, переживающая лишь ложные смыслы: оно показывает нам мир и учит находить его сущность как целого, оно – работа негативного в мире и ради мира, Трудно не восхищаться им как в высшей степени действенным, живым, и чистым искусством! Конечно, для этого нужно просто отдать должное Малларме как вдохновителю его.

На другом уклоне Малларме тоже присутствует; вообще, там находятся все, кого мы зовем поэтами. Почему? Потому что их интересует реальность речи, потому что их интересует не мир, а то, что сталось бы с вещами и существами, если бы мира не было; потому что они предаются литературе как безличной силе, которая стремится лишь утонуть в самой себе и себя поглотить.

Если поэзия и правда такова, тогда, по крайней мере, понятно, почему ей приходится отступать на край истории, откуда она слышится странным трепыханием насекомого, и понятно также, почему никакое произведение, позволившее себе соскользнуть по этому склону к бездне, не может называться прозой. Ну и что же? Все равно, каждый понимает, что литература ни на что не делится, и выбирать в ней свое место, убеждать себя, что ты именно там, где хотел быть, значит впадать в огромное заблуждение, ибо за это время литература коварно перебрасывает вас с одного склона на другой и превращает вас в то, чем вы раньше не были. В этом ее предательство, ее изворотливая сущность. Писатель пишет самым прозрачным языком, описывает людей, которых мы могли бы узнать, жесты, в точности подобные нашим собственным; цель его, как он сам говорит, – выразить, как и Флобер, реальность человеческого мира. Но каков же в конце концов единственный сюжет его романа? Ужас перед существованием, лишенным мира, тяжба, в ходе которой все переставшее существовать продолжает свое существование, все забытое предъявляет счеты памяти, все умершее, повествует о невозможности умереть, все стремящееся по ту сторону бытия остается всегда по эту. Эта тяжба – день, ставший неизбежностью; такое сознание, чей свет – уже не ясность бодрствования, но оцепенение перед отсутствием сна, существование без бытия, такое – каким его пытается ухватить поэзия позади смысла отвергающих ее слов.