Впрочем, чтобы осознать глубочайшее тождество жизни и игры, не нужно ходить так далеко за примерами, достаточно пристальней взглянуть на самые повседневные реалии, например, любопытно иной раз в общественном транспорте понаблюдать за молодыми людьми, живо общающимися с кем-то стоящими к вам спиной, – и вот задумываешься невольно, с кем же они говорят: с персоной одного или противоположного пола?
В сущности, если присмотреться повнимательней к выражению их глаз, ошибиться здесь невозможно: дело в том, что человек в жизни обязательно должен играть какую-то роль, будь то в плане исключительного назначения, профессии или даже просто родства, роль родства – отца, брата, сына или мужа – наиболее естественная из всех ролей, но тоже роль, а это значит, что в свои кульминационные моменты она не позволяет расслабиться, и требует некоторой подготовки: подыскать правильные слова и жесты, сохранить должное выражение лица, выдержать позу и тому подобное, – то есть повседневная жизнь становится самыми настоящими подмостками театра, как и утверждал Шекспир; в пределах же "сценария родства" самые динамические, сложные и непредсказуемые подчас роли принадлежат, безусловно, людям-актерам, связанным взаимно половыми отношениями.
Так что даже муж и жена, знающие по-человечески друг друга "насквозь и глубже", чтобы соблюсти достоинство своих едва ли не самых древних и "архетипных" ролей человечества, вынуждены думать, говорить, и поступать не так, или по крайней мере не совсем так, как они думали бы, говорили и поступали наедине, или в общении с особой одинакового пола: есть какая-то абсолютная раскованность в чертах лица и особенно во взгляде, которую ни с чем не спутаешь, – и вот она-то и позволяет безошибочно угадать, кто те стоящие к вам спиной инкогнито, с кем говорят молодые люди.
Такое ощущение, что, общаясь с особой одинакового пола, мужчина и женщина как бы ненадолго отдыхают от постоянно играемых ими "половых" ролей, – они похожи в этот момент на актера, который снял с себя грим и, став опять самим собой, начинает непринужденно болтать с каким-нибудь работником театра.
Еще раз о "голом короле". – Никогда мне не забыть одного актерского дебюта, как сейчас помню: в мае 197… года театральный кружок нашей школы поставил, наконец, "Гамлета", то есть только некоторые ключевые сцены, ибо всего Гамлета на школьной сцене сыграть невозможно.
Зачем? во-первых, чтобы добиться дополнительных субсидий от шефствовавшего над нашей школой номерного завода, во-вторых, чтобы подготовить юных энтузиастов ко вступительным экзаменам в наше славное Поволжское Театральное училище, в-третьих, чтобы приобщить возможно большее число школьников к бессмертной классической литературе, и в-четвертых, чтобы просто поразвлечь ребят, бывает же и такое.
Спектакль вышел на славу, даже пятиклашки, сидевшие в первых рядах, перестали болтать ногами, смотрели на сцену с раскрытыми ртами, а то и забывали растереть тайно вынутые из носов козюльки о тыльные стороны стульных ножек.
Но особенно всех потрясла знаменитая сцена, когда Гамлет сцепился врукопашную с Лаэртом в могиле Офелии.
Лаэрта у нас играл здоровенный детина с большим искривленным ртом, выпученными глазами, издевательски-умным взглядом и белобрысыми кудрями, у него была странная привычка без повода опускать голову на грудь и беззвучно смеяться, а если кто-то участливо спрашивал его, что с ним и не болеет ли он, детина предлагал ему послушать, "бьется ли еще его сердце", а когда сердобольный приятель прикладывался доверчиво к его груди, делал ему неожиданно "саечку", или стискивал больно громадными лапищами, или просто симулировал жест удара "под дых", и тогда тот испуганно отскакивал, словом, следовала всегда какая-нибудь "приятная неожиданность", а поскольку ребята снова и снова попадались на его трюки, он уверовал в собственный актерский талант, так что даже с учителями, когда они его отчитывали, позволял он себе иной раз с преувеличенным и театральным вниманием выслушивать их, поддакивая им чаще и охотней, чем того требовала ситуация, садясь же за парту после подобного "пропесочивания", он коротко поднимал руку, как бы для того, чтобы задать последний вопрос, но в тот момент, когда учитель обращался к нему, исполнял безнадежный жест, как бы говоря, что вопросов уже нет и быть не может.
Ну, а Гамлета играл тоже выпускник-десятиклассник, но по внешности и манерам совершенно ему противоположный: высокий и худощавый, всегда коротко подстриженный, на первый взгляд скромный, но втайне честолюбивый, этот парень старался смотреть на всех с одинаковым выражением лица: печальным и сочувствующим вместе, оно ему просто в себе больше всего нравилось, приятели считали его эгоистом и жадиной, он же упрямо сваливал все на обстоятельства жизни: отец, мол, ушел из семьи, и на его узкие плечи легли все тяготы жизни; самым удивительным в нем было его трогательное стремление преодолевать собственные слабости, – однако, опять-таки, преодоление это часто не шло дальше театрального жеста: бывало, если его просили занять на сосиски или коржик в школьном буфете, он доставал из кармана копеечную мелочь, тряс ею на ладони, а когда проситель удалялся с понимающим кивком головы, все-таки догонял его и совал в кулак тщательно припрятанную в штанах рублевку, стыдился, наверное, своих малых пороков, но не мог, а может втайне и не хотел их побороть, потому что уже видел, как они сами собой оформляются в его крошечный актерский "амплуа", – и оставалось только записаться в театральный кружок, что он и сделал.
В тот памятный день Лаэрт ткнул его тщательно затупленным концом деревянной рапиры сильнее обычного, наверное, хотел подшутить, он даже голову опустил по привычке на грудь, хотя исподтишка глаз не сводил с коллеги.
А тот, почувствовав болезненный удар в правый бок, вспомнил самостоятельно прочитанного толстовского Ивана Ильича, вспомнил, как у них сосед прошлой весной умер от рака, вспомнил часто плакавшую в последние годы мать, и, расслабленный и до глубины души "размягченный ролью", он стал думать, что удар смертелен, и что сам он скоро неизбежно умрет, у него даже слезы выступили на глазах, и он судорожно несколько раз сглотнул слюну, это было настолько неожиданно, но правдоподобно, что учительница литературы и она же ведущая театрального кружка, поднеся платок к лицу, дискретно кивнула ему, показывая, какой он прекрасный нашел жест.
И юный Гамлет, войдя в струю, хотел еще что-то показать от себя, чего не было у Шекспира и что может быть не хуже, а то и лучше дошло бы до наших провинциальных балбесов, он уже повернулся было к зрителям, полуоткрыв рот и с ужасов глядя в зал, – ну до шекспировских ли здесь слов, когда речь идет о жизни и смерти? – да как назло те же склочные пятиклашки, которым, наверное, стало скучно, возмущенно зашикали на него с первых рядов.
А ведь как же он был прав, этот наш незадачливый юный артист! он всего лишь хотел в своей игре вывести за скобки условность – сие необходимое условие любого искусства, и в то же время его вечную Ахиллесову пяту.
Но до чего же все это близко и понятно нам, искренним любителям искусства! ведь когда Гамлет узнает о том, что рапиры отравлены и понимает, что смерть его неизбежна, он продолжает говорить какие-то прекрасные и глубокие шекспировские слова, хотя, между нами и по-человечески, если забыть актера и оставить одного человека, он должен был бы замереть как вкопанный, и тогда по причине запредельности переживания в сферу мимики, слова и жеста, должно было выйти что-нибудь невразумительное, смазанное, несценическое, и в любом случае негениальное, – потому что человек в такие минуты попросту забывает о внешнем мире.
И быть может актер, который как следует вжился бы в состояние обреченного на близкую смерть героя, вжился бы так, точно он сам смертельно ранен, – да, быть может такой актер, отважившись на некоторое сознательное забвение внешнего мира и на вытекающую из него некоторую невразумительность сценического жеста, все-таки потряс бы зрителя новыми и доселе неиспробованными средствами выражения, – так или иначе… мешают слова Шекспира: их нужно произносить, хочешь того или не хочешь, а ведь есть ситуации в жизни, когда слова не нужны, вообще никакие слова, это, как правило, самые решающие, роковые, экзистенциальные ситуации, и таких ситуаций именно в "Гамлете" не счесть.
Мы имеем, таким образом, глубоко противоречивую ситуацию: с одной стороны, замысел Шекспира настолько глубок, настолько все действие пьесы скользит по грани между этим миром и потусторонним, и настолько само это скольжение подано правдоподобно, что буквально в каждый момент восприятия хочется остановить действие, чтобы как следует вдуматься в него и просто помолчать.
Да, эти малые промежутки шекспировской трагедии, во времени близкие секунде, а в пространстве напоминающие нутро иглы, – вот они-то и составляют внутреннее, метафизическое пространство "Гамлета", а также его внутреннюю, временную вечность, – вот в них-то и хочется окунуться, задержаться в них как можно дольше, но… мешают слова Шекспира, эти слова только и создают названные драгоценные промежутки, и они же не позволяют в них задержаться, каков парадокс!
И тем не менее, с другой стороны, если бы случилось невозможное, и мы бы упокоились в вышеописанном заветном промежутке, как в кресле… что получилось бы? увы! мы не постигли бы ни смерть, ни бездну, ни последние тайны бытия, словом, ничего из того, на что намекает "Гамлет", мы просто бы скатились в пустоту, рассеянность и бездумие, и быть может пожалели бы в конце концов о том, что оказались в промежутке.