Равным образом: как в удавшемся произведении искусства мы верим подчас самым фантастическим вещам (Ф. Кафка), так в буддизме мы склонны принимать на веру даже такую недоступную опыту и недоказуемую разумом гипотезу, как учение о реинкарнации.
Или еще: как в состоянии даже самой глубокой медитации в сознание легко заходит внешний мир и так же легко из него выходит – подобно воздуху в пространстве – так по ходу творческого процесса с той же легкостью могут меняться существеннейшие компоненты произведения.
Кроме того: как буддизм, развенчав любое волшебство жизни, не только не сделался от этого сухим и непривлекательным, но выиграл многократно в загадочности и как бы "всосал" отвергнутое волшебство жизни в себя самого, так великое искусство, отвергая громкие слова, понятия и образы, и в особенности насчет потусторонней жизни, в частности, ее чудо и тайну, тоже само как бы ими насквозь пропитывается.
Не забыть и следующее: центральное учение Будды об отсутствии Я прямо означает отношение к себе как собственному художественному персонажу.
И, наконец, самое главное: уход в ниббану, этот апогей просветления, как он описан Буддой, чрезвычайно похож на выход образа из души художника, – откуда он пришел и куда уходит, никогда нельзя определить точно, и как ниббана предполагает колоссальную внутреннюю работу, не сводясь к ней, так долгий, мучительный и счастливый труд над образом венчается финалом, не имеющим не только никакой практической цели, но как бы лишь служащим поводом к созданию вещи.
Между прочим, недавнее открытие гравитационного излучения (не путать с силой гравитации), окончательно подтвердив гипотезу о природе Вселенной как живого тела, постулировало заодно и невозможность так называемой Абсолютной Пустоты, то есть Пустота, являясь по всей видимости все-таки Первоосновой бытия, может быть резервуаром виртуальной энергии, может быть носителем светоносной разумности, может быть игровым пространством кармы, может быть источником и средоточием сколь угодно тонких материй, но она не может быть именно Абсолютной Пустотой, – между тем жизненное дело исторического Будды как раз и состояло в радикальном освобождении от круговорота жизни (причем в любой ее форме) и смерти, а значит достижении в конечном счете той же самой Абсолютной Пустоты, которую он именовал ниббаной и которой, судя по всему, быть не может.
И вот это самое стремление к Невозможному, будучи иррациональным корнем всякого религиозного чувства, в буддизме достигает апогея, попутно обогащаясь как невероятно убедительными и тонкими психологическими нюансами, так и точным анализом масштабных картин жизни, короче говоря, поэзия, эпос, психологическая проза, а также редчайший феномен "обратного течения", которое так замечательно воплотил в своем творчестве непревзойденный Франц Кафка, воедино слились в религиозном творчестве Будды… вот и говори после этого, что он не художник.
III. – (Могут ли боги отчаиваться?) – Но возвращаясь к образу судьбы в ее кармическом варианте: представим себе, что мы хотим жить только во благо других людей или живых существ, а наша собственная жизнь лишь постольку исполнена смыслом и значением, поскольку мы используем ее ради названной цели; предположим, далее, что индивидуальная жизнь не оканчивается смертью, но главные ее мотивы и намерения, подчиняясь универсальному закону причины и следствия, способны реинкарнироваться, создавая новых людей и новые судьбы.
В таком случае каждое наше бескорыстное деяние во благо других живых существ необоримо повлечет за собой лучшую карму, очередное рождение с лучшим здоровьем, лучшими талантами, в лучшей семье и с лучшим жизненным концом, – но нам это все по сути не нужно, более того, если возможно – а в космосе нет ничего невозможного – мы с удовольствием и от души отказываемся даже от законно приобретенных кармических благ в пользу тех, кто видит их ценность и жаждет их.
Но нужно войти и в положение богини Кармы, справедливо или почти справедливо распределяющей кармические дары: она их нам дает, а мы от них отказываемся, и чем искренней мы от них отказываемся, тем больше заслуживаем новые и лучшие, но мы и от них отказываемся; судьба, и она же богиня Карма – предположим простоты ради их тождество – в отчаянии и не знает что делать, она не ожидает такого поворота и бросает нам вслед – в следующую жизнь – еще большие блага, все те же, что у нее в распоряжении, как то: здоровье, успех, таланты, долгую жизнь, семейное счастье, высокое положение в обществе и прочее, других у нее нет, но она привыкла, что и от них люди с ума сходят, и все готовы ради них отдать, а тут какая-то несуразица выходит.
Мы отказываемся от того, от чего никто никогда ни при каких условиях не отказывался, то есть мы втайне как бы упраздняем собственную природу, а заодно и некоторые первоосновные космические закономерности, в том числе и те, которые лежат в основе самой природы богини Кармы, то есть мы своими абсолютно бескорыстными деяниями как бы подпиливаем сук, на котором она сидит, и это, наверное, не может ей вполне нравиться.
И вот тогда она, всемогущая богиня-Карма, в последнем отчаянии начинает нам вслед бросать самые лучшие блага, имеющиеся в ее распоряжении: сначала вперемежку и в надежде, что среди них окажется объект нашего тайного вожделения, а потом все сразу, ибо она вконец отчаялась и не понимает, что, собственно, происходит; но после того как мы образцово выдержали все испытания и нашли в себе силы и мужество отказаться от всех решительно ее даров, вместе взятых, ей, по-видимому, ничего другого не останется как, поглядев в нашу сторону слепым и пристальным взглядом – причем нам трудно отделаться от впечатления, что богиня вовсе не так слепа, но лишь разыгрывает из себя слепую, чтобы тем тщательней за нами наблюдать, – махнуть рукой и мстительно прошептать потрескавшимися от знойного солнца губами: "Да не хотите, так и не рождайтесь вовсе, оставайтесь, к чертовой матери, вечно в нерожденном состоянии, нужны вы мне больно".
IV. (Один хоррор-фильм как учебное пособие). – Ясно, что любой художественный образ занимает онтологическое пространство, которое нам трудно понять и описать, но там всегда есть возможность разрубить "Гордиев узел", сославшись на природу авторского вымысла, – сложнее, когда сама действительность в иных своих проявлениях практически ничем не отличается от художественного образа и мы, не в силах ни принять ее, ни отвергнуть, остаемся в некотором глубоком недоумении: а это происходит всякий раз, когда сверхъестественное вторгается в область повседневной действительности, причем форма вторжения обычно более-менее сюжетна и напоминает осмысленное событие, но как бы с пропусками: неизвестно откуда взялось и чем закончилось, непонятно какой смысл и какие выводы отсюда следует сделать, непредставимо ни как выдумка, ни как реальность, – в сущности, самым лучшим художественным прототипом подобного вторжения является шекспировский "Гамлет", разумеется в анализе Л. С. Выготского, ну а уж от "Гамлета" через бесчисленных посредников в прошлом и будущем тянутся сюжетно-композиционные нити прямиком к нынешнему хоррору, да вот вам пример.
В одном знаменитом хоррор-фильме группа молодых людей собирается лететь в Париж, но некий парень, главный герой, не только предчувствует, но ясно видит – феномен ясновидения не подлежит сомнению – предстоящую аварию лайнера: он и несколько других молодых людей вслед за ним заблаговременно покидают самолет, последний взлетает и тут же обрушивается на землю, все пассажиры гибнут, казалось бы – счастливое избавление?
Не тут-то было, оказывается, все пассажиры кармически были обречены на скорую смерть – такое тоже возможно, и вот молодые люди, покинувшие лайнер, гибнут один за другим, причем Смерть, поистине еще более главный герой фильма, находит самые фантастические способы уничтожить оставшихся в живых пассажиров: неодушевленные вещи оживают и становятся орудиями смертного приговора – а вот это уже достаточно неправдоподобно.
То есть общий замысел фильма от этого не страдает, но все же между первой ее частью – ясновидением предстоящей катастрофы – и второй – безжалостной охотой Смерти за оставшимися в живых молодыми людьми – есть некоторая тонкая и художественная разница в пользу первой части, потому что она вполне идентична с первичной реальностью, тогда как вторая часть фильма представляет собой некий фантастический вариант, который, будучи возможен в принципе, совершенно невозможен в том виде, в каком он показан, и это немного коробит изысканное ухо и наметанный глаз зрителя, – не то что бы фильм не удался вовсе, но тут наглядно показаны границы хоррора как феномена искусства.
В этой связи следует обратить внимание на то, насколько субтильны и ненавязчивы в подавляющем своем большинстве аргументы и факты в пользу того или другого философского или религиозного варианта посмертного бытия, и как выгодно они отличаются от тематики вышеописанного хоррор-фильма – аналоги последнего мы находим в иных примитивных ритуалах иных племен и народов – так что именно по этой самой причине мы от них отворачиваемся: но там, где разработка посмертного бытия достигает уровня самого высокого искусства – как мы видим на примере христианства и буддизма – там отвернуться от нее не так-то просто, непосредственное воздействие ее на нас так сильно, что противостоять ему практически невозможно или надобно быть от природы совершенно глухим к жанру посмертного бытия, который, приходится признать, принадлежит искусству на тех же правах, что и роман, трагедия или эпопея.