Итак, Гоголь противоречит сам себе, провозглашая рецепт великого искусства: "Во всем находить внутреннюю мысль и пуще всего стараться постигнуть высокую тайну созданья": так автор портрета, иной и христиански просветленный, назидает своего сына, но мы с ним категорически не согласны, потому что мысль – мыслью, а все-таки самое главное в искусстве именно его пронзительная жизнь, и если она превосходит реальную жизнь, тем лучше, а если она от дьявола, то и тогда предпочтем мы ее "божественным", но недостаточно живым альтернативам, впрочем, это уже чисто гоголевская проблема, да разве еще проблема шедшего по его стопам Достоевского. Очевидно, что на гоголевских героях, как и на персонажах Достоевского, лежит печать потустороннего: они живы как живы иные сновидения, или как призраки, или как ожившие мертвецы, – и все-таки, положа руку на сердце: какой художник не предпочтет написать пусть и дьявольский портрет, зато в котором, рассматривая его "чудные глаза", с ужасом замечаешь, "что они точно глядят на зрителя"?
Так глядит на нас Леонардова Джоконда и так глядят на нас рембрандтовские и схожие с ним портреты, но вот что любопытно: среди подобных живых лиц немало работ малоизвестных, а то и анонимных мастеров, я сам в восьмидесятых годах прошлого века, скоро по приезде в Мюнхен, видел в витрине одного антикварного магазина сходную картину: это был тоже старик, но в приличной европейской одежде, похожий на еврея и с тем же пронзительным взглядом, который буквально вонзался в наблюдающего и от которого невозможно было оторваться, – как сейчас помню: картина эта стоила тысяча восемьсот немецких марок я ее не купил и до сих пор о том жалею, она скоро исчезла с витрины. Уж не тот ли самый гоголевский художник ее написал? по духу и стилю – тот же самый, непонятно только, почему его имя неизвестно миру и почему его картина не украшает музеи мира. Итак, магическая жизнь портрета – одна художественная концепция, но есть и другая, вот как ее описывает гоголевский художник после многолетней святой жизни: "Чувство божественного смиренья и кротости в лице пречистой матери, склонившейся над младенцем, глубокий разум в очах божественного младенца, как будто уже что-то прозревающих вдали, торжественное молчанье пораженных божественным чудом царей, повергнувшихся к ногам его, и, наконец, святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину, – все это предстало в такой согласной силе и могуществе красоты, что впечатление было магическое". Здесь, конечно, описан Рафаэль, и если Гоголь награждает его своим любимым эпитетом "магический", то во сколько крат больше ту же характеристику заслуживает Леонардо да Винчи! взгляд Джоконды настолько входит в сознание созерцающего ее, что, кажется, он уже исходит из глубины сознания самого наблюдателя: всепронизывающий и почти параноический взгляд, в котором, однако, нет ничего ужасного, как и в помине нет той "странной живости, которую бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы".
Итак, Гоголь преувеличивает, но в его преувеличении есть смысл и смысл этот состоит в предположении Гоголя, что пронзительная "мертвецкая живость" и есть первичная характеристика действительности: пока не озарена будет жизнь "светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли", до тех пор она будет томиться этой "странной живостью".
Отсюда до "Мастера и Маргариты" – один шаг, ибо также и Воланд как воплощение единой, всемогущей и всепронизывающей Живости правит миром, а Свет, именно чистый беспримесный Свет, в котором и глубокий разум, и любовь, и гармония, и смирение, и кротость, и все прочие великие добродетели и великие идеи – не есть ли добродетели только идеи? – Он, этот Свет, не от мира сего, и такого Света в мире – раз, два и обчелся. Присмотритесь к людям на улице или в городском транспорте: все они по-своему дьявольски живы, но совсем не так, как живы персонажи великих произведений, – последние умышленно неконкретны, вы никогда не сможете вычислить их облик с фотографической достоверностью: между мимикой, взглядами, словами, поступками и сокровенным нутром героя оставлено полое пространство, оно заполняется осмысленной энергией, которая идет от общего замысла, от композиции, – итак, важен не столько персонаж сам по себе, сколько его роль в сюжете. А у живого человека нет особенного сюжета или мы просто его не видим, повседневный человек представим в любой ситуации, в отличие от художественного героя, повседневный человек в принципе способен на любые слова, любые мысли, любые ощущения и любые поступки, – отсюда его странная живость.
Образ же, в противоположность живому человеку, во всех отношениях существенно ограничен: стоит Анне Карениной не к месту почесать колено – и бесподобный образ идет к черту, а казалось бы: что тут особенного? поистине любой человек и любая женщина может почесать колено, но нет, Анне Карениной это не дано, – поэтому в ней есть великая жизнь, но нет этой странной живости.
Еще и поэтому мы говорим, что персонажи бессмертны, тогда как живые люди обречены на смертность: обратите внимание, сколько текучей, разнообразной и несводимой к единому и сущностному знаменателю живости в повседневном человеке! но ровно столько же в нем и смертности! и та и другая буквально запечатлены на нем Каиновой печатью, сопровождая его на каждом шагу в жизни, – больше же всего смертность человеческая как таковая, во всей своей торжестве и славе, без каких-либо дурных нюансов и в самом лучшем значении этого слова ощущается в пивных садиках и ресторанах, но и просто на улице: все эти слова и ужимки обыкновенного повседневного человека, в особенности же его взгляды, по-клоунски пританцовывающие к любой ситуации, – разве на них не лежит печать смерти? и разве печать эта не бросается в глаза, подобно громадной неоновой рекламе на вечерней улице?
Посмотришь на такого человека "розановским" глазком – и сразу все становится ясно: да, этот человек просто должен умереть, рано или поздно, и другого выхода у него нет, – совсем иное дело – литературные герои: их принадлежность смерти проблематична и читая о них, у нас совсем не возникает ощущения, будто они непременно должны умереть, может быть, да, а может быть, нет, кто их знает.
Итак, живость живого человека – от бесчисленных и взаимоисключающих друг друга с точки зрения искусства чувств, мыслей и побуждений, – разумеется, искусство тоже кишит глубокими и "противоречивыми" психологическими решениями, но насколько они там подготовлены и продуманы! если герой по сюжету должен совершить адюльтер, то автор на это обязательно тонко намекнет, а если он по замыслу верен жене, то так тому и быть, – а вот в "живой жизни" человек может смотреть на любимую жену и думать одновременно о приподнятой юбке какой-нибудь сидевшей недавно против него женщины в метро, и это совершенно нормально и в порядке вещей, отсюда и "странная живость" в его глазах, и так на каждом шагу. Так что если художественную концепцию Гоголь довести до ее логического завершения, то выйдет вот что: человеческая личность в своей основе естественно и незлостно демонична, потому что абсолютно противоречива, несводима к какой-либо единой облагораживающей идее и по сути непостижима разумом, – а это и есть тот самый обыкновенный, утробный, бытовой демонизм, который лучше всех выразил Ж.-П. Сартр в одной-единственной фразе: "Ад – это другие".
Как часто мы пытаемся найти логику в поведении людей, которых, как нам кажется, мы знаем "насквозь и глубже", – и не находим, и очень тому удивляемся, а логики здесь и в самом деле нет, потому что посреди людей и в центре каждого из них зияет так называемый "черный ящик": это, как сказал бы Будда, есть отсутствие в человеке самостоятельной субстанции, будь то независимого от земного времени и обстоятельств Я, или независимой от неземных факторов души, ничего этого на самом деле нет, но все это мы почему-то ждали и ждем, как в других, так и в самих себе, – и, получая вместо ожидаемого "бессмертного образа" "черный ящик", мы невольно проецируем первый на второй.
Здесь и залегают корни бытового демонизма, одним из величайших художественных исследователей которого и был наш Гоголь, а выражается бытовой демонизм сполна уже в обыкновенном, блуждающем и странно живом человеческом взгляде: который и стал главным героем гоголевского "Портрета".
Хотя справедливости ради нужно сказать, что в жизни любого человека бывают минуты, когда сочувствие к ближнему или просто доброе и теплое чувство осиливают всякого рода суетливые ужимки, – например в том же самом пивном садике, если посреди него кому-то станет вдруг плохо, люди забудут о своей монументальной блуждающей живости и на их лицах отразится, по слову Гоголя, "внутренняя мысль" и она же "высокая тайна творенья", – беда, однако, в том, что это прекрасное состояние в людях, достойное кисти Рафаэля, обычно не держится слишком долго, и уже через каких-нибудь четверть часа, когда инцидент исчерпан, и пострадавший покинул пивной садик – сам, с приятелями или на "Скорой помощи" – все возвращается на "круги своя" и "странная живость" повседневного человека опять берет верх над его же глубоко спящей в нем и, увы! редко просыпающейся "божественной гармонией", – итак, все сводится всего лишь к великому вопросу о длительности: светлые мгновенья спорят с унылой рутиной, и спор этот продолжается на протяжении всей нашей жизни, и ничего нет более важного для нас, чем этот вечный спор, но чем и как он закончится и какое будет после него принято решение, человеку знать не дано, да и зачем нам это знать?